Дневник 1978-79. В "Лесу" родилась концепция
Валентин Гафт в главной роли в спектакле Современника "Генрих Четвертый" по пьесе Пиранделло. Это не тот Генрих Четвертый, о котором все подумали! Были и другие, изучайте историю.
Это совсем не интересно посторонним. Я делал первые свои шаги в театроведении, упражнялся в описании спектаклей и анализе актерских и режиссерских работ, получалось у меня не слишком хорошо, я формулировал нечетко, злоупотребял эпитетами, общими словами, "восклицательными" характеристиками... Ну так что ж удивительного? Опять напомню, что мне было всего лишь 18 лет. Многие и в тридцать лет, и в пожилые годы неспособны написать нечто подобное, хотя числятся "журналистами", а то и "критиками".
Краткие пояснения даю курсивом. И для удобства решил снабдить свои старые записи заголовками и подзаголовками.
29 июня 1978 года
Комедия вплоть до цыган
"Лес" Островского назван комедией, и именно это буквально и последовательно использовано и отражено режиссером Владимиром Мотылем в новом спектакле ЦАТСА.
Спектакль этот - чрезвычайно веселый, полон легкой музыки, танцев, вплоть до цыган. Одним словом, типичная лирическая комедия.
Режиссер привык работать в кино, потому он обогатил сцену: поставил вертящуюся декорацию с 4 комнатами, каждую наполнил очень подробно, бытово и достоверно различными вещами. Умело и красиво, приятно воссоздав таким образом усадьбу прошлого века (художник В. Кострин), режиссер помог актерам обжить ее, что они с удовольствием выполнили.
На авансцене же Мотыль с Костриным установили какой-то ветхий забор двусмысленного вида (Аркашка справляет в нем малую нужду) и старую телегу. Время от времени авансцена отделяется от усадьбы живописным занавесом с картой России и указательными стрелками.
На авансцене появляются актеры, а в финале с нее и уходят.
Пьеса Островского решена Мотылем в веселом ключе и поставлена в связи с такой трактовкой очень изобретательно, ярко, затейливо, умело.
Много напридумано режиссером: и пикантные мизансцены Гурмыжской с Булановым (вплоть до того, что они лежат в постели), и вся очень разнообразно выстроенная пластически линия Алексея Буланова, и какие-то свежие мазки, мелкие находки в каждом образе, во многих сценах.
Великодушный пьяница
Жаль, что из пьесы ушли высокие идеи, возвышенность, благородство мысли, а все переведено в более легкий, несерьезный регистр.
Особенно ярко это видно из решения образа Несчастливцева. Молодой актер Еремеев (Михаил Еремеев, увы, ныне покойный) обаятелен, но этот Несчастливцев спущен с котурнов совершенно - он простой бродяга, явный горький пьяница, свои подвиги в спектакле он фактически совершает спьяна, во всяком случае, он явно нетрезв. Много найдено в нем живого и человеческого, но он настолько негероичен и прост, что почти пропадает вера в его истинное благородство, вера в то, что он мог бы так поступить: и так как авторский текст не дает от этого полностью уйти, то создается впечатление, что свои великодушные поступки этот Несчастливцев совершает случайно, сгоряча.
Несмотря на всё это, роль Несчастливцева для Еремеева - шаг вперед.
Я же остаюсь поклонником и сторонником Несчастливцева Р. Филиппова или В. Ершова. Пусть я консервативен, но равного им по размаху, силе и, между прочим, таланту образа Еремеев не создал и не оправдал новизны подхода.
Ecce homo!
Другое дело Н. Пастухов - Счастливцев. Этот образ совершенно на месте, и, может быть, наиболее органичен и верен Островскому. Пастухов играет по-своему, не так, как Ильинский. И не хуже - я смею сказать эти слова, так как Пастухова считаю из лучших, крупнейших современных актеров.
Ильинский был по цирковому эксцентричен, условен, ярко-театрален.
Пастухов же всегда играет живого человека, достоверного и в совокупности деталей, и в каждой мелочи в отдельности. Он реалистический актер без высоких слов. И его Аркашка - живой человек, плутоватый, умный, любящий выпить, любящий женщин, любящий свободу. При всем этом теряется ощущение актера - перед нами действует реальный человек. Пастухов умеет создавать эффект жизни (что особенно ярко видно по "Святой святых").
Актер не фокусничает, не подчеркивает артистизма героя, а ведет роль серьезно и уверенно.
Танцы с мелодрамой
Противоположным образом решен Алексис Ф. Чеханковым. Как я уже говорил, образ очень сложен по пластике, и Чеханков с поразительной легкостью, изяществом, блеском все режиссерские выдумки реализует, и что самое главное, не теряя искренности и верного ощущения персонажа.
Эта роль решена несколько условно, но актер справляется и с этим, и создает интересный, новый образ. Буланов этот инфантилен, забит (в очках), и когда Гурмыжская его приближает, он остается таким же, только выглядит крайне смешным в разноцветных нарядах, накупленных по случаю денег, подаренных Гурмыжской. А в финале, выгоняя Несчастливцева, он вдруг вынимает серебряные часы и слушает, как они играют, с ребяческим, детским удовольствием на лице.
Взаимоотношения Гурмыжской и Буланова решены с лирическим юмором. Но Н. Сазонова не вполне эстетично смотрится в игривых мизансценах, предложенных ей В. Мотылем. Линия эта, тем не менее, решена не грубо и не кажется отталкивающе неестественной, а просто смешной.
С юмором построены сцены Петра и Аксюши (В. Дубров и Т. Федорова). Актеры довольно органичны и в меру искренни (хотя роль Аксюши мелодраматизирована, и актриса не вполне справляется со своими истериками).
Крупный, широкий, истинно русский образ создал и П. Вишняков - Восмибратов. Остальные актеры вполне дополняют названных, и все они вместе создают неплохой ансамбль.
Одним словом, спектакль чисто развлекательный, близок к водевилю, с элементами мелодрамы - но смотрится легко и с удовольствием.
Это тоже "Лес" Владимира Мотыля, но не спектакль, от которого не осталось никакого изобразительного следа, а фильм. Кадр из фильма, снятого чуть позже, и по неизвестной причине... запрещенного советской цензурой. В кино сидели долбоёбы похуже, чем в Главпуре
2 июля
Дама и интеллектуальная драма
Глубочайшая, острейшая интеллектуальная драма, полная экзистенциалистской философии, психоанализа и общечеловеческих страшных откровений, не столь часто появляется на сцене современного советского театра.
Одна из них - "Генрих IV" (пьеса Луиджи Пиранделло, спектакль в театре "Современник"), спектакль, имеющий свои удачи и серьезные недостатки. Режиссер Л. Толмачева, глубоко поняв идею трагедии (судя по репетициям), не смогла дать режиссерского осмысления ее. Всё, что она раскрыла у Пиранделло, выражено через В. Гафта, играющего главную роль. А режиссура сама по себе не выражает ничего. Всё вне монологов Генриха поставлено в добротных традициях "Современника", массовые сцены, вернее, групповые, решены очень грубо. Попытка мистического пролога, как бы символизирующего главную мысль трагедии, по-моему, окончилась неудачей. Пролог вышел слишком прямолинейным, опять-таки грубым - и потому потерял и символичность, и образность.
Актеры, кроме Гафта, играют также в обычной современниковской манере и добросовестно выполняют мизансцены и бытовые находки режиссера. Всё это вне интеллектуальной драмы, затягивает действие, мешает восприятию трагедии.
Кроме того, играют, в основном, намного ниже своих возможностей, не прочувствованно, порой чисто внешне, нарочито. Это особенно ярко видно у Г. Фролова и А. Покровской. Они не поняли сути Пиранделло и не поднялись до интеллектуальной драмы. Остальные более на своем месте, например, З. Филлер и В. Хлевинский. Единственно, кто играет с каким-то внутренним состоянием, это В. Шальных - Бертольдо. В одной из сцен он даже очень помогает Гафту, показывает себя как чуткого партнера.
И это всё о Гафте
Всё, что есть в спектакле хорошего, сильного, относится к удивительному художнику Э. Кочергину, давшему, как всегда, философски осмысленную и объемную декорацию и создавшему образный строй спектакля, и к исполнителю роли Генриха - Валентину Гафту.
Герой Гафта - гениальный человек, в силу своей исключительности особенно обостренно воспринимающий жизнь и не выдерживавший ее фальши.
Для Гафта сумасшествие героя - не самое главное, очень мало значения имеют для него внешние причины болезни. Да он и ни минуты не играет душевнобольного. В первом действии, когда герой еще притворяется ненормальным, Гафт делает упор на те моменты, когда у героя происходит как бы просветление, но в действительности в эти моменты он - подлинный.
Остальные же моменты Гафт явно наигрывает, показывая, что герой его здоров и устал притворяться. Что самое главное, у актера нет ни малейшей попытки сыграть что-то физиологически, ни одного патологического момента (как это было, например, в Фирсе).
Гафт занимается исследованием интеллектуальной драмы героя и очень глубоко, просто до откровения глубоко раскрывает именно эти, внутренние причины ухода его героя от жизни и замкнутости в собственном мире.
Это до удивления точно соответствует замыслу Пиранделло и его творческой манере. Гафт строит роль на анализе психологии, достигая поразительных результатов без явной внешней помощи, только через лицо, только через глаза.
Играет так, что "виден мозг"
Я лично понял идею пьесы, ее главную мысль до конца только на спектакле, вглядываясь и вслушиваясь в Гафта в роли Генриха Четвертого. И здесь снова надо очень осторожно применить слова "в роли", так как актер полностью слился с персонажем, иначе невозможно было бы такое проникновение в психику.
Гениальные открытия Пиранделло как бы совершаются прямо на сцене, его страшные, трагические мысли делаются как будто видимыми и предстают в полной наготе, и оттого особенно потрясают своей истинностью (это я зарапортовался).
В таких случаях принято говорить, что мы видим, как рождаются мысли у актера, что он играет так, что "виден его мозг".
Мысли у драматурга пессимистические, безотрадные - что только отгородившись от жизни, можно стать свободным, что все люди, живущие вроде бы обычной жизнью - безумцы и обманщики самих себя. Пиранделло очень точно показывает трагикомедию человечества, но чего в нем нет, это цинической насмешки. Потому и исполнение Гафта - в трагических тонах, и рядом с раскрытием иронических парадоксов нашей нелепой жизни у актера боль, глубокая боль.
Трагедия без злободневности
Это еще одна сторона образа Генриха, он еще и жертва, он попытался искупить грехи людей - ведь это только с первого взгляда он стал свободен, уйдя от мира, а в действительности этот уход стал еще более страшной трагедией, чем трагедия обычной человеческой жизни.
Этот уход - не выход. Недаром после финальных слов Генриха декорация превращается в подобие огромной клетки.
У образа, созданного Гафтом, есть еще грани. Это и его вечная любовь к маркизе, и ненависть к сопернику. Но они не стали значительными из-за неудачи и непонимания актеров - партнеров Гафта.
И еще, конечно, важная черта. Герой Гафта никогда не был сумасшедшим, он просто был нестандартным, и его считали душевнобольным при жизни.
Здесь можно было найти и злободневные параллели, и сделать прямые вылазки в зрительный зал (что так любят в театре на Таганке), но одна из заслуг режиссера, о которой нельзя забывать, это то, что Толмачева ушла от этого., а решила роль Генриха вместе с Гафтом в общечеловеческих тонах. От этого спектакль стал глубже, сильнее и в ряде сцен (благодаря актеру) стал на уровне Пиранделло.
8 июля
Критика критической критики
В новом, шестом номере журнала "Театр" статья Н. Велеховой о Плучеке. Оценка этого режиссера, по-моему, завышена, нельзя его сближать с Мейерхольдом, но дело не в этом.
Статья полна самой запутанной наукообразностью, непонятными словосочетаниями, какими-то научными рассуждениями, построенными на пустом месте.
Невозможно читать статью со столь усложненным и псевдофилософским языком. Коненчно, Велехова - очень умный, одаренный критик, глубоко понимающий сущность театрального искусства, и ее анализ спектаклей порой не превзойден никем из современных критиков, и она всегда видит идею, замысел спектакля, но рядом с этим такая ложная глубокомысленность, которая толкает на мысль, что это всё из выдрющивания (sic).
Я перечитал свои работы по двум спектаклям Плучека (о них говорит и Велехова), и хотя нет у меня ее охвата, но все просто и понятно. (работы эти мои, видимо, не сохранились, предъявить не могу).
Я не согласен с Велеховой в оценке последнего периода Плучека - она сюда подсовывает теорию модификации смеха, в мне кажется, что Плучек намеренно уходит от смешного, от сатиричности сначала в камерный лиризм (Горе от ума), а потом в трагедию, отнюдь не сатирическую (Бег).
Вообще, режиссер он крупный, мыслящий, по-философски осмысляющий пьесы (в отличие от Гончарова - режиссера больше внешнего, техничного, но не особенно думающего - что видно из его неудачи с "Бегом"), но не за ним первое слово в современном театре, не он определяет его характер и стиль.
Валентин Плучек
Мои дневники