«Параллельные матери»

После исповедального мужского признания «Боль и слава» Альмодовар возвращается на родину: в женское царство.

Две матери-одиночки — взрослая и почти ребенок — оказываются соседками по палате в мадридском родильном отделении. И одновременно рожают дочерей.

Стоит ли говорить, что в результате сюжетных галлюцинаций, дочерей перепутают. Сорокалетняя Дженис — феминистка, модный фотограф (Пенелопа Крус). Ее связь с антропологом, которого она снимает для обложки глянца, — последний шанс стать матерью. Анна (Милена Смит) — старшеклассница, жертва группового изнасилования.

Из живых мужчин здесь — тот самый обаятельный антрополог, у которого скорее служебная роль.

Мужчины — темные тени прошлого, голоса в телефонной трубке и причины многих проблем. В повседневной жизни женщины и сами справляются. В кульминационные минуты сюжета женщина-мать превращается в женщину-воина. «Ничего страшного! — утверждает Дженис, — моя бабушка была матерью-одиночкой, моя мать была матерью-одиночкой, теперь ею буду я».

Альмодовар возвращается к любимой теме материнства, которая здесь приобретает свойство деятельной солидарности. Для мастеровитого фотографа и запутавшейся тинейджерки Дженис их случайная встреча станет судьбоносной, превратится в своеобразную крепкую связь, меняющую вектор жизни.

Параллели пересекаются. Дженис и Анна медленно сближаются, материнство перекраивает их характеры, наполняя силой, забирая страх. Но, взбивая пену мыльной оперы, Альмодовар присоединит к семейной драме историю разоблачения зверств франкистского режима. Как нерасторжимо для него связаны хрупкость семейного мира со скрежетом и воем нержавеющей безжалостной войны,

«В La Madres Paralelas, — говорит режиссер, — я не просто вновь обращаюсь к темам семьи, я говорю о важности связи предков и потомков». И начинается кино с того, что Дженис подает заявку на открытие братской могилы. Для Альмодовара «родина» — женского рода. И героиня, чей прадедушка расстрелян фалангистами и лежит в общей могиле со времен Гражданской войны, заряжена идеей восстановить справедливость. Вернуть Madres сына, вернуть имя каждому убитому, вернуть убитых их семьям.

Режиссер описывает жизнь двух матерей внутри дополненной историей реальности. Органично скользит между различными смысловыми и эмоциональными регистрами. Все связано в общем потоке времени, будущее раскрывается в прошлом. Прошлое прибывает на перрон настоящего с опозданием, но объясняет нас. Семейная хроника превращается в генеалогический детектив. Альмодовара вдохновляют именно «несовершенные матери», благо их драмы, их ошибки дают богатый материал для внутренней работы над ними, для размышлений о жизни и смерти, вращающихся одним клубком внутри вселенной материнства.

Что еще Альмодовар делает с замыленным сюжетом? Он окрашивает низкий жанр цветом ярких страстей, разбивает историю на осколки вроде бы незначительных подробностей — от устройства пеленального столика до чиновничьей бюрократии, мешающей обнаружить историческую правду. И вовсе не случайно автор упоминает одну из последних пьес Федерико Гарсиа Лорки «Старая дева Розита» о течении времени, написанную драматургом за год до его расстрела фалангистами. Есть еще более интересная параллель. В 2008 году внучка поэта настояла на эксгумации тел из общей могилы, в которой якобы покоился Лорка. Но его не нашли.

Уже традиционно для Альмодовара электричеством для его фильма оказывается Пенелопа Крус. Это их восьмой совместный проект. И «Параллельные матери» органично вписываются в антологию «Альмодовар — Крус» наряду с «Все о моей матери», «Возвращением», «Болью и славой» (где Крус играла маму альтер эго режиссера). За эту роль актриса удостоена приза на Венецианском фестивале. Ее Дженис — горящий лед: сильная и слабая, эгоистичная и эмпатийная, рефлексирующая и приземленная. За скоростью, с которой меняется настроение ее героини, не успеваешь. В какой-то момент происходящее на экране обретает оптику взгляда Дженис: лица близких и незнакомых людей, документы с взрывоопасными секретами, бюрократы, не желающие листать черные страницы истории, свой/чужой ребенок. Своя/чужая судьба.

Режиссер двигается вглубь архаичных форм и жанров, раскачивая их изнутри, исследуя древние архетипы — «смерть», «жизнь», разделенные несокрушимыми вратами, — инстинктом материнства.


Кадр из фильма «Хинтерленд: город грехов» (2021, реж. Штефан Рузовицки)

«Хинтерленд: город грехов»

Возвращение к экспрессионистскому кино, предпринятое Штефаном Рузовицки в виртуальном пространстве.

1920-й. Вена. Австро-Венгерская империя распалась. Петер Перг (Муратан Муслу) вместе со своими соратниками, истощенными физически и психологически, вернулся с Великой войны после многолетнего плена у русских. Война закончена, но покинуть ее невозможно. Долг отдавали имперскому австро-венгерскому патриархату. А нет уж ни императора, во имя которого погибали, ни имперских устоев. Возвращаются мимо разросшегося «Кладбища безымянных» те, которые превратились в безымянных, никому не нужных, грязных, оборванных, серых. В смутное время все теряет смысл, в том числе былые доблести. Экс-героям, уволенным со службы, прямой путь в «красный дом для бездомных». Дом призрения — путь презрения. Из всего живого они интересны только блохам. Ну, может, еще проснувшимся национал-социалистам. Да и сам город не узнать. Вместо былого размеренного величия — исступление смутного времени. По имперским улицам шествуют демонстрации, в хаосе толпы сталкиваешься со спекулянтами, проститутками, нищими. Людей накрыла бедность, безработица. Подобно унтер-офицеру из эрмлеровского шедевра «Осколок империи», Перг оказывается чужим в родном, совершенно незнакомом городе. Дальше — больше: одного из его соратников убивают. Потом другого. Множатся загадочные убийства ветеранов. Перг намерен распознать и наказать убийцу. Но постепенно сеть убийцы опутывает самого Перга, и он сталкивается, быть может, с самой главной моральной дилеммой в жизни.

Штефан Рузовицки, обладатель премии «Оскар» в категории «Лучший иностранный фильм» за драму «Фальшивомонетчики», любит жанровые и стилистические эксперименты. Соединяя послевоенный триллер с криминальной историей, он присягает немецкому киноэкпрессионизму, переосмысленному с помощью цифровой графики. Фильм практически полностью снят на хромакее.

Это герметичный мир с нарушенными пропорциями, неуравновешенными конструкциями, острыми шпилями дворцов, зданиями, натыкающимися друг на друга, как люди в толпе. Здесь все с плюсом. Зверские убийства с помощью «девятихвостой кошки», вырывающей плоть жертвы, несчастья и бесприютность ветеранов, для которых битвы продолжают тени на стенах их домов, гротескные искажения пространства, съемка с острых углов.

Временами нарочито репрессивный стилистический подход вытесняет суть происходящего, и авторские решения впечатляют своей экстравагантностью, но не проникновением в суть. В виртуальном антиутопическом спектакле герои превращаются в функции, олицетворяя авторские идеи, поэтому им не сочувствуешь. Офицер Перг с его изувеченным лицом — символ былой империи, рухнувшей в черный раздрай; его антагонист — мягкотелый Реннер — метафора вечно сытых, наживающихся на войне. Есть и две дамы: одна — образ привычных устоев Kinder, Küche, Kirche, другая, помогающая Пергу в расследовании, — олицетворение перемен.

Утекающий в абстрактные дали ретро-нуарный триллер «Хинтерленд» не достигает высот теплокровных «Фальшивомонетчиков» Рузовицки, в которых пленные евреи во главе с авантюристом Соломоном Соровичем наладили машину поддельных денег для нацистов. Но созданная режиссером компьютерная иллюзия красноречиво предъявляет послевоенную Европу как пространство, отравленное вирусом войны, человек этой войной — девятихвостой кошкой — распластан, изрубцован, выпотрошен.

Лариса Малюкова, обозреватель «Новой»