Mariano Sigman: «La música no tiene el monopolio de las emociones, pero es particularmente eficaz»
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Además se ha implicado a lo largo de su carrera profesional en la medicina y en la educación, así como en el ámbito artístico que, al igual que la ciencia, lo entiende como un experimento más. Su obra artística, 'La morfología de la mirada', ha sido expuesta en el museo Pushkin de Moscú o el Palacio Fortuny en la Bienal de Venecia, y ha sido reconocida con el Premio ARCO-BEEP a la Mejor Obra Electrónica - Obra Digital de la Feria ARCO 2019.
Ahora, Mariano se sumerge también en la creación musical firmando un trabajo intimista y ecléctico, cargado de sonidos dispares y producidos con delicadeza, que no podía tener otro título que el de 'Experimento'. Y lo hace al estilo 'with a little help of my friends', con buenos amigos como Jorge Drexler, Alexis Diaz Pimienta, Didi Gutman y Fer Isella.
Enhorabuena, precioso disco. ¿Cuánto tiempo llevaba rondándole la cabeza este proyecto musical? ¿Qué metas y razones hay detrás de él?
Empecé con la música muy tímidamente hace unos doce años, cuando estaba por nacer mi primer hijo. La música es para mi una manera de vincularme, una suerte de hilo para armar en la frecuencia del sonido un espacio compartido. Quería compartir ese espacio con la gente que más quería, pero no hablaba ese lenguaje. Como si te enamoras en otro país, con alguien que habla otro idioma, y te sumerges a aprenderlo. Así empezó mi viaje a la música.
¿Cómo planteó el enfoque inicial, y cuánto se transformó durante el proceso?
Al principio se trataba solo de cantar una canción y acompañarla en la guitarra con acordes simples. sin que eso fuese un horror musical. Un ejercicio de coordinación motora para amainar las desafinaciones de la voz y que la guitarra la acompañarse grácilmente, sin que se mimeticen. El punto de bifurcación en ese proceso inicial fue descubrir la composición, que lo hice con Jose Luis Merlin. La primera canción que compuse me pareció la melodía más extraordinaria que se haya hecho. Por supuesto sé que no es así, pero como en las buenas ilusiones visuales, esta convicción racional no quita la magia de la percepción. Es muy estimulante trabajar en algo que percibimos con tanto amor, con menos juicio, y con el placer cándido de los juegos infantiles. Eso terminó siendo una fabulosa fuente de motivación.
¿Qué fue lo más difícil del proceso de composición? ¿Y de grabación?
Componer, en contra de lo que yo hubiese creído, me resultó mucho más fácil que interpretar. Quizás porque mi mundo matemático y científico me daba una mochila de herramientas que eran mucho más efectivas en el espacio de la composición. Y la parte más áspera quizás haya sido poner todas las partes juntas. La melodía, la armonía, la letra, la estructura y el tono de la canción. Era mezclar ese espacio más abstracto de notas, de contornos, de simetrías en algo que terminase siendo efectivo musicalmente, que emocione y que se acercase a aquello que yo quería contar. La grabación fue mucho más ardua. Debo haber hecho miles y miles de tomas en un simulacro de experimento evolutivo hasta que fui encontrando la voz que funcionaba. Esta no fue definitivamente una historia de virtuosismo sino de esfuerzo, trabajo y motivación bestial para superar limitaciones iniciales que se hicieron mucho más tangibles cuando escuché mi voz limpia en un micrófono de estudio.
¿Qué ha sido lo más sorprendente que ha descubierto en esta aventura musical?
Durante la composición me sorprendió cómo la avidez de historias me conectaba de otra manera con mi entorno inmediato. Las mismas historias que quizás siempre ocurren, eran todas candidatas para convertirse en letras. Es como ir por la vida con el micrófono encendido, con otra atención y percepción de la vida y el universo. En lo estrictamente más musical me sorprendió su fabulosa capacidad para vincularlos. Esperaba esto de la música, pero no tanto como terminó sucediendo. Hay algo muy visceral en el movimiento, que está en la etimología de las emociones, en las resonancias. El proyecto del disco lo concebí en su momento como un ejercicio introspectivo, solitario. E inmediatamente me di cuenta que no puede ser así, que la música o se comparte o no lo es.
Si hacer música pop ya puede considerarse un experimento en sí, ¿qué sería la música experimental, o el free jazz o el hard-bop, por ejemplo?
En este caso, 'experimento' se refiere más a mi propia aventura. Es como una persona sin capacidad física que se propone subir el Everest. O alguien tímido que se propone abrirse socialmente. El experimento se trataba de explorar los límites de lo que podía hacer, observar y descubrir en este proceso de transformación. En mis charlas cuento que nunca es tarde para aprender. Que, con suficiente motivación y esfuerzo, podemos transformar cosas que a priori parecen inimaginables. Incluso aquellas para las que siempre hemos sido más bien torpes, las que sentimos que no van con nosotros; dones que la vida no nos ha dado. Así era para mí la música. Un objeto de deseo inalcanzable. Y así me sumergí durante años en este experimento en el que puse el cuerpo para entender las formas y los límites de esta teoría del aprendizaje.
En la presentación de su disco dice que la vinculación emocional inmediata que ha descubierto con la música, no la ha sentido en otros ámbitos artísticos.
Creo que es una experiencia común. Ningún arte tiene el monopolio de las emociones, por supuesto. Pero la música es, para la mayoría de la gente, un vehículo más efectivo para dispararlas. Como te decía antes creo que tiene que ver con el movimiento y con la periodicidad en el tiempo. El tempo de la música suele ser en escalas temporales naturales, la del latido del corazón, la de un paso de marcha. El tempo ya funciona como un reloj colectivo que tiene la capacidad de sincronizarnos, de mimetizarnos. Muchos antropólogos han descubierto que hay música en todas las culturas que conocemos. Y, además, las músicas se agrupan en algunas categorías canónicas: canciones de cunas, música para bailar, música religiosa. Cantamos cuando nacemos, en las fiestas, en las muertes, porque tiene esa fabulosa capacidad de amalgamarnos. Mucha gente por ejemplo tiene un evento muy triste, pero solo rompe en llanto cuando una música se asocia con esa experiencia. Es que la música es percusiva en el cuerpo y dispara de manera muy efectiva, precisa y automática los estados corporales de las emociones primarias.
Durante la pandemia los conciertos en streaming tuvieron bastante auge, y he llegado a oír voces que auguran que incluso se impondrán a los presenciales en un futuro que, en ese caso, a mí me parecería distópico. Yo veo al público y a los músicos algo desencantados, cansados de este formato. ¿Qué futuro le ve usted?
Puede funcionar como un formato. A fin de cuentas, muchos músicos graban videos que suben a plataformas que luego ven millones de personas. Pero no podrá reemplazar ese vigor del concierto en vivo. La música, como buena parte del arte, es un rito secular. Se hace en lugares particulares, en formas particulares. Esto no es solo cierto de la música. Lo es, por ejemplo, también de la lectura. Leemos a horas parecidas, en sitios parecidos, con interrupciones y formas parecidas. Ese rito compenetra igual que compenetran en los ritos religiosos los lugares, el contexto y las formas. La música tiene su ritual y el concierto es un elemento fundamental. Creo que esta primavera, si ojalá todo mejora como parece, veremos la expresión de un deseo bestial de agruparnos otra vez, en vivo, al son de la música.
¿Qué es capaz de generar una canción en un directo, que nunca podrían generar la observación de un cuadro o una escultura?
Yo no diría 'que nunca pueden generar'. Hay gente que rompe en llanto viendo 'El Guernica'. O que se muere de risa, o de amor, en un libro o una película. Como decía antes la música no tiene el monopolio de las emociones. Pero es particularmente eficaz, por su capacidad de generar, literalmente, olas en el aire, para unir a la gente en un estado emocional común. Y eso tiene una fuerza extraordinaria.
¿Arte y ciencia son oficios contiguos?
Para empezar, son dos oficios infantiles. Son las cosas que todos hacemos de niños y luego olvidamos o relegamos. Todos los niños y las niñas del mundo golpean objetos para indagar su sonido, para buscarles ritmo. Y todas también hacen experimentos en su entorno, con las cosas, con ellas mismos y con la gente, para descubrir reglas que nos permiten entender nuestro entorno. Este lugar tiene como factor común de la música y el arte el ser un espacio de preguntas, de indagaciones, de encontrar los límites. La música es un experimento de física, para entender cómo se combina el sonido, cómo los armónicos se suman, cómo las cajas de resonancia de los instrumentos producen distintos timbres. También son experimentos de psicología para entender qué letras, qué acordes, qué melodías, qué escalas nos conmueven. De hecho, el presunto divorcio entre ciencia y arte o entre ciencia y música es relativamente nuevo. En muchos momentos de la historia han sido literalmente expresiones distintas del mismo oficio.
¿Cuándo conoció al doctor Jorge Drexler?
Lo conocí hace cinco años, cuando llegué a Madrid. Los dos viajábamos a Vancouver a dar una charla en TED, y en ese viaje y esa aventura forjamos una amistad. Jorge tuvo una influencia muy grande en este disco, aunque por supuesto no es responsable de ninguno de sus fiascos, ¡ja ja ja! Él tiene una forma de pensar profundamente científica y maneja como nadie que yo conozca la intersección de las formas métricas y geométricas más propias de la ciencia, con algo que identificamos más como el ritmo en la piel, una sensibilidad intuitiva sobre el paisaje de las emociones en el espacio de la música.
¿Cómo se desarrolló su colaboración para este disco?
Creo que fue la primera persona a la que le conté que iba a hacer un disco. Charlamos largo y tendido y me dijo dos cosas que en retrospectiva fueron muy decisivas. La primera la conté antes, y es que la música funciona cuando uno la comparte. Eso me desvió inmediatamente a un proyecto mucho más fértil y sobre todo mucho más apasionante, en el que la música no era un juego abstracto especular sino un ejercicio de comunicación, de indagar qué frases, qué palabras y qué melodías hacen algo en alguien. La segunda fue quitar el foco, en primera instancia, de lo profesional y concentrarse en hacer algo que tuviese sentido. Buscar sonidos que moviesen algo, aunque no fuesen perfectos. Una vez alcanzado esto, el resto era burocracia. Sin eso, no había burocracia que le diese sentido al disco.
¿Puede hablarnos de sus otros colaboradores, Alexis Diaz Pimienta, Didi Gutman y Fer Isella?
Son amigos que se fueron convirtiendo en colaboradores en este proceso. Todos ellos, gente que admiro enormemente y que me hicieron sentir muy afortunado de que me hayan acompañado. A Didi le llevé una primera versión del disco y me ofreció un mimo. Él usó esa palabra que me parece tanto más hermosa que una colaboración o un arreglo. Alexis es un poeta extraordinario, un virtuoso inigualable de la improvisación, que convierte ideas que parecen disjuntas (como un matemático que muere en un duelo a los 20 años y registra teoremas que solo serán entendidos un siglo después), con arpegios de Silvio Rodríguez y la nostalgia bohemia de las calles de la Habana vieja.
En una entrevista dijo que 'casi todas las acciones humanas se hacen para lograr un aplauso'. Confiese: ¿se ha metido en esto de la música para ligar? Resulta interesante ese tópico a nivel de ciencia, ¿verdad?
Seguro es una manera de buscar afecto. Y el vínculo y afecto con mi gente más cercana ha valido holgadamente este viaje. Yo hice una pequeña presentación del disco, para la gente querida. Al final, cuando saludamos con la banda y la gente que más quería aplaudía emocionada, sentí que todo tenía sentido. Que el viaje ya había funcionado pasase lo que pasase.