Η εικονοσοφία του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Πολλά έχουν γραφτεί για τη σχέση του Αγγελόπουλου με την Ιστορία: το σημείωμά μου διερευνά την ιστορικότητα των έργων του, δηλαδή τη συνειδησιακή δομή τους και τον τρόπο με τον οποίο συνδέονται με τα μεγάλα φιλοσοφικά κινήματα της δυτικής σκέψης. Στην ελληνική βιβλιογραφία, ο Στέλιος Ράμφος δυστυχώς παρανόησε ριζικά και συστηματικά τη φιλοσοφική μαρτυρία των ταινιών του Αγγελόπουλου ως φιλοσοφικής εξεικόνισης της εμπειρίας, χαρακτηρίζοντάς τες ως «μυθόπλασμα του βλέμματος» και ως «συνειδητοασυνείδητο συνδυασμό αχρονικής ανατολίτικης και μετανεωτερικής ματιάς».
Η αντίληψη αυτή παραγνωρίζει την εξέλιξη της ποιητικής του Αγγελόπουλου μέσα στον χρόνο. Η αρχιτεκτονική δομή των εικόνων στην Αναπαράσταση ή και στον Θίασο, και κυρίως μετά τον Μεγαλέξαντρο, μετεξελίσσεται σε μια αισθητική που θυμίζει τους πρώιμους ζωγράφους της Αναγέννησης. Ο Αγγελόπουλος εμπλουτίζει τη δισδιάστατη δομή της κινηματογραφίας του, με μια νέα αντίληψη της προοπτικής και του οπτικού βάθους. Η μετέλιξη αυτή συνεχίζεται στα επόμενα έργα του, και κορυφώνεται στο Βλέμμα του Οδυσσέα και το Αιωνιότητα και μια μέρα για να αποκτήσει νέες υφολογικές δυνατότητες στις δύο τελευταίες ταινίες του.
Η συνολική σύνθεση παραμένει παλίμψηστη αφού το τελευταίο επίστρωμα προϋποθέτει το προηγούμενο. Η κλειστοφοβική αισθητική του φιλμ νουάρ που βλέπουμε στην τελευταία του ολοκληρωμένη ταινία Η σκόνη του χρόνου, ως ένα homage στο Χόλιγουντ, βασίζεται πάνω στην εικόνα του πρώιμου πλανιμετρικού τύπου, όπως διαπίστωσε ο David Bordwell, αν και διαφέρει ριζικά από αυτήν. Η αλλαγή δεν είναι μόνο φορμαλιστική ή μια νέα χρήση του μοντάζ από τον Αγγελόπουλο. Είναι ταυτόχρονα ένδειξη μιας διαφορετικής προσέγγισης στην εικόνα και στις οντολογικές της θεμελιώσεις.
Μέσω αυτών, φιλοσοφικά, ο Αγγελόπουλος διατύπωσε μια θεωρία των οπτικών μύθων με πολύπλοκες ηθικές, πολιτικές και οντολογικές επιπτώσεις. Με βάση αυτό που ονομάζω την εικονοσοφία του, κατάφερε να «αναζωογονήσει» μια μακρόχρονη παράδοση θεωρητικών συζητήσεων σχετικά με τη φύση της εικόνας και ενσωμάτωσε τον αναστοχασμό πάνω σε αυτήν στις τάσεις παγκόσμιων οπτικών και φιλοσοφικών προβληματικών.
Ο οντολογικός οικουμενισμός είναι ίσως το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της συνολικής «ποιητικής» του εξαιτίας της περιεκτικής, «πυκνής» υφής και της εικονογραφικής τυποποίησης που διαμορφώθηκε συνολικά στις ταινίες του. Οι εικόνες του είναι φιλοσοφικές μέσω της δομής τους: η δομή τους αποκαλύπτει το φιλοσοφικό εγχείρημα και τις εννοιολογικές αναφορές της ταινίας.
Χρονολογικά ωστόσο μπορούμε να διατυπώσουμε μια εμφανή αναδιαμόρφωση των φιλοσοφικών του υποτυπώσεων. Στα πρώτα του έργα, που βρίσκονται πολύ κοντά στον σοβιετικό κινηματογράφο χωρίς πρωταγωνιστές, ο Αγγελόπουλος αποφεύγει κάθε ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων. Ουσιαστικά οι χαρακτήρες του συνιστούν «κοινωνικές πρακτικές», παραμένοντας κοντά στον δομιστικό μαρξισμό του Λουί Αλτουσέρ και της σχολής του. Το αποκορύφωμα αυτής της προσέγγισης είναι αναμφίβολα ο Θίασος όπου ο σκηνοθέτης μεταθέτει την ιστορικότητα από την οθόνη στον θεατή. Η ταινία λειτουργεί κατά συνεκδοχή για να συνειδητοποιήσει ο θεατής την «πανουργία της ιστορίας» και το κυκλικό αδιέξοδο στο οποίο φυλακίζει τη συνείδηση με την επανάληψη και επιβολή. Ο ίδιος είχε δηλώσει πως στον Θίασο αντιβάλλονται ο Μπρεχτ και ο Αριστοτέλης, και μολονότι κερδίζει ο Μπρεχτ, ο Αριστοτέλης μπαίνει στην Ιστορία από την πίσω πόρτα.
Μέχρι τον Μεγαλέξαντρο, όπου η εικόνα λαμβάνει μια χθόνια αυτονομία με τα ζεστά γήινα χρώματα και τη διερεύνηση των αποχρώσεων του μαύρου, ο Αγγελόπουλος παρουσίασε το κλειστό και παγερό αριστούργημα των Κυνηγών, η απάντησή του στον Κομφορμίστα του Μπερτολούτσι, που για πρώτη φορά το ιστορικό δράμα μεταφέρεται στο υποσυνείδητο των κοινωνικών δομών που προσδιορίζουν τη νομή και τη δομή της εξουσίας. Η κατάδυσή του στον κόσμο του εξουσιαστικού ζόφου παρουσιάζει τις βασικές προϋποθέσεις της δομής της: τη βία και τον θάνατο. Η παθολογία της εξουσίας κορυφώνεται στον Μεγαλέξαντρο όπου το μεσσιανικό σύνδρομο βρίσκει την απόλυτη ολοκλήρωσή του με τη θεοφαγία του ενιαύσιου δαίμονα.
Με το Ταξίδι στα Κύθηρα ξεκινά μια νέα διεύρυνση της κινηματογραφικής του προβληματικής. Η ταινία αρχίζει με μια εικόνα των ουράνιων σφαιρών και κατεβαίνει στη γη κατά τη διάρκεια της γερμανικής Κατοχής. Για τον Αγγελόπουλο, μόνο η μετάφραση της εμπειρίας σε όρους φαντασιακούς εντοπώνει το πραγματικό: μόνο μέσω της ικανότητας δημιουργίας εικόνων, το πραγματικό γίνεται κατανοητό.
ΤΕΣΣΕΡΑ ΣΤΑΔΙΑ.
Η ιδιαίτερη μέριμνα του Αγγελόπουλου επικεντρώθηκε στη φιλοσοφική διάγνωση του σύγχρονου αποπροσανατολισμού και σύγχυσης, σε έναν κόσμο χωρίς στερεούς ή κοινούς ερμηνευτικούς ορίζοντες, μέσω των κινηματογραφικών εικόνων. Αυτή η συνειδητοποίηση πέρασε όμως από τέσσερα κατά τη γνώμη μου, διακριτά στάδια. Την πρώτη στρουκτουραλιστική περίοδο, τη δεύτερη, υπαρξιστική, την τρίτη, μεθιστορική και την τελευταία οντολογική, αν και κάτι διαφορετικό αποκρυσταλλωνόταν στο τελευταίο ανολοκλήρωτο έργο του, η Αλλη Θάλασσα. Κατά την πορεία αυτή ο Αγγελόπουλος διερεύνησε πώς το ελληνικό φαντασιακό απάντησε στις προκλήσεις της νεωτερικότητας, στο κάλεσμα του μυστηριακού, όπως δηλώνεται μέσα στην πραγματικότητα, τις μορφές λύτρωσης που προσφέρει η ποίηση και η σκέψη, και τέλος στην ενσωμάτωση του ατομικού μέσα στην παγχρονία της συλλογικής μνήμης.
Από αυτήν την άποψη, ο κινηματογράφος του είναι προάγγελος προσφάτων εξελίξεων στην παγκόσμια κινηματογραφική γλώσσα, με τον αποκαλούμενο «αργό κινηματογράφο» (slow cinema) ή ακόμα και τον κινηματογράφο της εμβύθισης (immersive cinema). Ο κινηματογράφος του Τέρενς Ντέιβις για παράδειγμα και του Απιτσατπόνγκ Βεερασεθάκουλ ή ακόμα και του Λαβ Ντίαζ υποδεικνύει τις στοχαστικές προσαρμογές που έλαβε η κινηματογραφική προβληματική του σε τρεις απολύτως διαφορετικές πολιτισμικές πραγματικότητες.
Ο Αγγελόπουλος ωστόσο δεν είναι ούτε ζωγράφος ούτε φωτογράφος. Παρά τις αναφορές του και στις δύο τέχνες, οι ταινίες του είναι συνολικά έργα καθαρού κινηματογράφου, που βλέπονται, περισσότερο ως βαγκνερικές συμφωνίες στην παράδοση του Gesamtkunstwerk και λιγότερο ως απομονωμένα λυρικά επεισόδια. Οι ταινίες του φιλοδόξησαν να αρθρώσουν ολοκληρωμένες οπτικές προβληματικές για τη θνητότητα, τη μνήμη, τον θάνατο και τελικά για την ίδια την ανθρώπινη φύση. Για τούτο διερεύνησαν την εμφάνιση του υψηλού στον κινηματογράφο, κι έκαναν φανερό ότι το κινηματογραφικά υψηλό προϋπέθετε το οντολογικά υψηλό. Η κινηματογραφία του δεν ανήκει στον «υπερβατικό» κινηματογράφο του Πολ Σρέιντερ αλλά σε ένα νέο είδος, πρωτίστως αγγελοπουλικό, που διερευνούσε το υψηλό ως δέος και έκσταση στις κινηματογραφικές εικόνες.
Εστιάζοντας την κάμερά του στην αμφίδρομη σχέση του υψηλού και καθημερινότητας, ο Αγγελόπουλος εικονογράφησε την ανακάλυψη της ψυχής, ως τελετή αυτοσυνειδησίας του ιστορικού όντος. Η θεμελιώδης οντολογία των ταινιών του δόθηκε μέσω της δήλωσης του Πλάτωνα που τέθηκε ως εισαγωγικό κλειδί στο Βλέμμα του Οδυσσέα, και με τον τρόπο που ο Γιώργος Σεφέρης τον χρησιμοποίησε στην ποίησή του: Και ψυχή, ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, εις ψυχήν αυτή βλεπτέον: τον ξένο και τον εχθρό, τον είδαμε στον καθρέφτη. Ο τελευταίος στίχος, ο οποίος δεν υπάρχει στην Αλκιβιάδη του Πλάτωνα, δείχνει ότι ο μεγάλος άγνωστος της σκέψης μας, ο ξένος και ο εχθρός μας είναι ο ίδιος, επειδή η ίδια η ουσία της ύπαρξής μας, η ψυχή, παραμένει άγνωστη και πιθανώς αγνώσιμη. Η ανακάλυψη της ψυχής στο έργο αυτό και στο Αιωνιότητα και μια μέρα υποδεικνύει τα νέα προτάγματα που διατύπωσε ο Αγγελόπουλος σε μια εποχή που κάθε μεταφυσικός ορίζοντας διαλυόταν κάτω από την λογική του κτητικού ατομικισμού που επέβαλε το υποτιθέμενο τέλος της ιστορίας και η κυριαρχία του μετανεωτερικιού καπιταλισμού.
Η κινηματογραφική ποιητική του Αγγελοπούλου βρίσκεται στην ίδια συμβολική επικράτεια που κατοικείται από τους Μπρεσόν, Αντονιόνι, Γκοντάρ, Ταρκόφσκι, Οζου, Μιζογκούτσι και Μάλικ. Πρόκειται για ένα όραμα της ζωής και όχι για ένα ερμηνευτικό σχήμα πολιτικής ή ακτιβιστικής προέλευσης.
Ο Αγγελόπουλος μίλησε για τον «κίνδυνο να υποκύψουμε στον πειρασμό από το déjà vu». Αγωνίστηκε λοιπόν να κάνει ξανά τον κινηματογράφο ως «το μέσο για να έρθουμε σε επαφή με τη ζωή γύρω μας ως μία από τις ελάχιστες δημιουργικές επιλογές μας». Ο φιλοσοφικός του κινηματογράφος επικεντρώθηκε στη διαύγαση της πραγματικότητας επισημαίνοντας τον καταπιεστικό χαρακτήρα του σύγχρονου τεχνολογικού εαυτού μέσω εικόνων που εργαλειοποιούν την ύπαρξη. Κατά κάποιο τρόπο, η εικονοσοφία του αποτελείται από αυτό που είδε αφού διέφυγε από το σπήλαιο του Πλάτωνα. Περιέχει τόσο την έκπληξη του πραγματικού όσο και τη σύγχυση του φωτός. Η απόσταση από τον Πλάτωνα στον Αγγελόπουλο είναι μερικοί στίχοι, Και ψυχή, ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν, εις ψυχήν αυτή βλεπτέον, όπως μεταφράστηκαν στην γλώσσα των εικόνων.
Ο Βρασίδας Καραλής είναι επικεφαλής της Εδρας Ελληνικών και Βυζαντινών Σπουδών, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ και συγγραφέας του βιβλίου «Theo Angelopoulos: Filmmaker and Philosopher», Bloomsbury Publishing, 2023. Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της ανακοίνωσής του στην ημερίδα «Ιχνη αιωνιότητας», που πραγματοποιήθηκε στο Εθνικό Ιδρυμα Ερευνών στις 27/4