«Το θέατρο ως σύστημα σημείων»
Παραπέμπω σήμερα σε ένα παλιό μου κείμενο του 1980 που δημοσιεύτηκε στον εξαντλημένο σήμερα τόμο «ΤΑ ΜΕΤΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ» (εκδόσεις Καστανιώτη, 1985). Ηταν η εποχή που ανέτελλε στη θεωρία η Σημειολογία: «Κάποτε, εγκαινιάζοντας τις επιφυλλίδες μου, είχα αποπειραθεί να νομιμοποιήσω κάποιες μεθόδους που εμφανίστηκαν στη θεατρική κριτική και είχα υποσχεθεί να εκθέσω με άνεση τη θεωρητική θεμελίωση της καθεμιάς. Σκοπός μου, βέβαια, δεν είναι να συσκοτίσω περισσότερο την περιοχή, είναι αρκετά φορτωμένη με σκιές και απειλητικούς όρους. Σκέφτομαι πως οι μέθοδοι σκοπό έχουν να ερμηνεύσουν, να ανιχνεύσουν, να αποκαλύψουν και να εξηγήσουν τους μηχανισμούς που παράγουν καλλιτεχνικά προϊόντα.
Αν το εργαλείο είναι πιο δύσχρηστο, πιο απρόσιτο από το έργο που καλείται να υπηρετήσει, τότε σίγουρα η μεθοδολογία γίνεται σκοπός και το πρόβλημα μετατοπίζεται. Μεθοδολογία δεν είναι η αργκό μιας συνωμοτούσας μειοψηφίας εναντίον των έργων και της πλειοψηφίας. Μέθοδος είναι ο θεμελιώδης τρόπος (ένας τρόπος από πολλούς δυνατούς), με τον οποίο κάθε φορά αντιμετωπίζεται μια ορισμένη ομοείδεια. Στα 1916 που δημοσιεύτηκαν οι πανεπιστημιακές παραδόσεις του F. De Saussure, τα περίφημα “Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας”, λειτούργησαν καταλυτικά, όχι μόνο στην περιοχή των καθαρόαιμων γλωσσολόγων. Πολύ γρήγορα η Σημειολογία απλώθηκε σε περιοχές ευρύτερες από τις φυσικές γλώσσες και φιλοδόξησε να ερμηνεύσει κάθε σύστημα σημείων.
Μία από τις πρωτοπόρες σχολές ευδοκίμησε στην Πράγα. Εκεί για πρώτη φορά η Σημειολογία αποπειράθηκε να εξηγήσει με τη μέθοδό της το θεατρικό φαινόμενο. Ηδη από το 1931 ο Otokar Zich με το δοκίμιό του “Αισθητική της δραματικής τέχνης” και ο Jian Mukarovsky με το άρθρο του “Μια απόπειρα δομικής ανάλυσης για το φαινόμενο του ηθοποιού” βάζουν τις βάσεις για μιαν επιστημονική ανάλυση του θεάτρου και του δραματικού έργου. Ο Otokar Zich έβαλε τις στέρεες βάσεις πάνω στις οποίες οι νεότεροι, και πιο πληροφορημένοι, δομιστές σημειολόγοι στήριξαν τα θεωρητικά τους κείμενα που προσπαθούσαν να ερμηνεύσουν το θεατρικό φαινόμενο, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην εσωτερική σχέση των διάφορων συστημάτων που συγκροτούν μια θεατρική παράσταση, που είναι ετερογενή, αλλά εξαρτημένα το ένα από το άλλο.
Ο J. Mukarovsky έκανε τα πρώτα βήματα προς τη συστηματοποίηση των σημάτων της μιμικής και του τρόπου λειτουργίας τους. Το πρακτικό του μοντέλο ήταν η μιμική τέχνη του Τσάρλι Τσάπλιν. Η Σχολή της Πράγας καταρχήν βασίστηκε στη θεωρία του F. De Saussure, δεν περιορίστηκε στη γενική αρχή να δει και το θέατρο ως πεδίο που ο άνθρωπος επικοινωνεί με σήματα. Ιδιαίτερα αποπειράθηκε να ορίσει με σαφήνεια τον τρόπο με τον οποίο νομιμοποιούνται στη θεατρική πράξη οι όροι “όχημα, φορέας” και “ιδέα” ή αλλιώς “σημαίνον” και “σημαινόμενο”. Αυτή η διχοτόμηση του σήματος ήταν η κοπερνίκεια επανάσταση του Saussure στη γλωσσολογία. Ανακάλυψε την αυτονόητη αλήθεια, πως το σήμα έχει μια ΦΩΝΗ και ένα ΝΟΗΜΑ, είναι διφυής σύμπτωση ενός υλικού και ενός λογικού στοιχείου.
Το πράγμα φαίνεται ξαφνικά να αναστρέφει την κλασική αριστοτελική διατύπωση για την εντελέχεια και τη διαίρεση σε “είδος” και σε “ύλη”. Ο J. Mukarovsky πρώτος όρισε σοσιριανά το θέατρο ως ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΟΛΟΤΗΤΑ και ονόμασε το σύνολο των υλικών στοιχείων του θεάτρου ως σημαίνον όχημα – φορέα και σημαινόμενο – αισθητικό αντικείμενο ό,τι απευθύνεται στη συλλογική συνείδηση του κοινού. Η παράσταση ως θέαμα είναι ένα μακροσήμα που επιβάλλεται στον νου ως καθολική ενέργεια.
Οι διάδοχοι του J. Mukarovsky εξειδίκευσαν τον ορισμό και θεμελίωσαν τη θεωρία πως το θέατρο δεν είναι απλό σημείο, αλλά ένα σημειωτικό πλέγμα που λειτουργεί ως ενότητα διαφορετικών συνεργαζόμενων μεταξύ τους συστημάτων.