Antonio Durán, 'Morris', actor en '1936': "El teatro sigue siendo un reducto de revolución cultural"

Su trabajo multiforme y polifónico en 1936, la obra dirigida por Andrés Lima para el Centro Dramático Nacional, le ha valido, de momento, una candidatura al Premio Max al mejor actor. Antonio Durán, Morris (Vigo, 1959), uno de los actores más populares de Galicia, interpreta ocho o nueve personajes distintos en el fresco que, escrito por el propio Lima junto a Juan Cavestany, Juan Mayorga y Albert Boronat, indaga en las causas y consecuencias del golpe franquista contra la democracia de la II República. Uno de ellos es Queipo de Llano, el sanguinario general. “Pudo haber errores en los dos bandos, pero los vencidos fueron los vencidos y la represión fue la represión”, dice en conversación telefónica con elDiario.es. Morris descansa en su domicilio vigués de las intensas y extensas funciones -el espectáculo dura cuatro horas-, defiende el teatro como una pasión de vida y “un reducto de revolución cultural” y reivindica la memoria histórica de los derrotados.

1936 agota entradas allí donde se exhibe. En su Galicia natal estará el 28, 29 y 30 de marzo en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña y el 5 y 6 de abril, en el Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela. También habrá pases en Pamplona, Logroño o Vitoria Gasteiz.

¿Cómo es interpretar a Queipo de Llano?

La primera sensación es que da asco interpretar este tipo de personajes. Pero no interpreto a Queipo de Llano: intentamos reinterpretar y comunicar todo el proceso de la Guerra Civil. A Queipo de Llano lo entiendo como un engranaje, una pieza de la guerra. Este teatro documental que Andrés [Lima] monta es un teatro donde tienes que ser muy buen actor ejecutante, pero no usas las claves tradicionales para entrar a un personaje en cuerpo y alma. Cada uno hacemos nueve o diez personajes y no me llevo a casa a ninguno, sí la sensación de la guerra y su final. El de 1936 es distinto a otros procesos. Lo que veo en Queipo de Llano es un personaje sádico, psicópata, pero inteligente y con un cierto sentido del humor y una ironía muy trágica. Intento darle carne, no simplemente una voz y un discurso, a esos personajes.

La mítica actriz griega Melina Mercuri decía algo así como que nunca haría de comunista en una película fascista pero sí de fascista en una película comunista.

Ya, lo que pasa es que aquí el gran reto es comunicar el proceso de la guerra. Me toca, por ejemplo, defender un soldado fascista en la Batalla del Ebro, que él justifica: “Soy requeté del Tercio de Nuestra Señora de Montserrat y sé que vamos a morir pero luchamos por Dios”. La obra debe de tener cerca de 100 personajes. Otros de los que hago son más amables, por ejemplo el señor de una casa grande en Catalunya que se encuentra con una muchacha que crio y que es miliciana. Él no es contrario, pero le dice: “Eres muy joven, la vida no es así, dentro de un año sabe Dios”. Un poco de todo.

Desde el punto de vista documental, ¿cómo preparó los personajes?

Los personajes se construyen fundamentalmente con Andrés y Andrés es muy directo. También tenemos la ventaja de que ya hemos trabajado juntos y ese lenguaje a tres bandas -teatro, documento, vídeo- ya lo hemos pillado. Pero la dirección de los personajes es de él. ¿Qué pasa? Como se hicieron talleres con historiadores y gente de todo tipo durante dos años, esos personajes se van escribiendo y construyendo según se va hablando de la guerra y ese proceso. Pero el asalto final a los personajes es de Andrés, aunque da mucha libertad en el momento de crear. No hay un método como actor para entrarle a cada personaje.

¿Qué exigencia supone una obra de cuatro horas en la que interpreta 8 o 9 personajes?

Los retos en el teatro con Andrés son potentes. Ya en Shock [una obra de 2019] eran tres horas y pico y abría con un monólogo de Carl Schmitt. Había una plataforma giratoria en la que incluso corríamos ciertos riesgos físicos. En 1936 acabamos desfondados. La coralidad está bien repartida, pero para llegar al final del primer acto sudo bastante la camiseta. Después ya lo llevo con ciertos momentos de descanso. Hay además una variante preciosa: Andrés introdujo un coro de 20 personas que es el pueblo, canta himnos, y le da una conexión a tierra impresionante. Luego estéticamente el espectáculo, impresiona. El espectador queda impactado con cosas muy directas. Porque no tenemos fuegos artificiales. Se va a lo que se va. Es la demostración de que con pocos elementos se puede meter al espectador en un conflicto.

Y en toda su complejidad histórica.

Sí, por supuesto. Pero es que aparte la gente se emociona. Y no tanto por lo que contamos que sí, por supuesto, es la Guerra Civil, sino por la forma en como se cuenta. Por lo directo y por la honradez con la que se cuenta. El espectador es muy listo y cuando ve el esfuerzo comunicativo y la limpieza y la falta de trucos teatrales, es muy agradecido.

La recepción crítica y de los espectadores está siendo excepcional.

No me gusta hablar así, pero sí. En Sevilla se agotaron en dos días en el Teatro Central. En A Coruña o Santiago fue lo mismo, en Canarias, en Bilbao.

¿Aún hoy en día es necesario volver a la Guerra Civil?

Es totalmente necesario. ¿Sabe por qué? Porque nunca se contó. Yo mismo aprendí muchísimo en los talleres: actos, cifras, momentos, que desconocía. El momento de la conspiración de Juan March y Jose Antonio, por ejemplo. Y hay datos de la Iglesia, de cardenales que opinan, dan cifras sobre la gente aniquilada... Hasta que te metes dentro no te das cuenta de lo complejo que fue. Y después se cuenta la represión: te pone los pelos de punta. Y el abrazo entre un abuelo que sale de una tumba y su nieto que lo está desenterrando y hay una señora que dice “mira, esa es mi calavera, lo sé por los dientes”. Sin ningún rencor. Aún a día de hoy no se acepta el momento de la reconciliación y de pasar página. Con nosotros trabajó mucho Emilio, el de la memoria histórica...

Emilio Silva, de la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica.

Sí, Emilio Silva. Emilio me comentaba que la memoria histórica es muy simple: “Alguien nos cuenta 'sucedió esto, ese señor está ahí enterrado, eso es lo que yo recuerdo'. Nosotros vamos, lo comprobamos, y la memoria de esa persona se une a la memoria histórica”. Y no lo damos aceptado.

Mencionaba la reconciliación, pero no fue posible porque un bando está en las fosas y todavía hoy la derecha cuestiona esa memoria.

Sí, sí. Hablo de reconciliación y me refiero a que todos sepamos lo que pasó. Pudo haber errores en los dos bandos, pero los vencidos fueron los vencidos y la represión fue la represión. El tiempo ha pasado, ahora aceptemos la historia y aprendamos de ella. Eso es la memoria histórica. Hay una escena en la que estamos alrededor de una mesa y discutimos. Son cosas que recuerdan a lo que pasa hoy en día. Pero las condiciones son distintas y no creo que se diese una guerra cruenta. Aunque viendo lo que está pasando en el mundo no me atrevo a opinar.

A lo largo de su carrera siempre ha combinado el teatro con el cine y la televisión. ¿Cuál es la diferencia de trabajar en un medio o en otro?

Me gustan los dos. Y se me puede erizar la piel cuando consigo un plano corto y me comunico con la cámara igual que en el teatro. Pero el proceso de enfrentarte a un auditorio es un proceso muy auténtico. Yo espacié mucho mis trabajos teatrales, porque soy un tipo de actor que se pega un buen viaje psicológico cuando hace un espectáculo. En cambio en el cine me pego un viaje psicológico durante los momentos de grabación.

Hay una diferencia de intensidad.

Conozco los dos lenguajes y los dos son igual de enriquecedores. En una película, si eres protagonista y es buena, puede ser acojonante, enriquece mucho. Yo me crie con el teatro, debí estar 20 años haciéndolo. Pero yo, que soy un hombre de teatro, dejaría una mala obra de teatro por una buena tv movie o dejaría una mala película por una buena obra de teatro. Porque también es cierto que el teatro si no es bueno y no comunica es un infierno. Imagine que 1936 fuese la típica obra que va cansando, llega el primer descanso y ya se fueron 50, luego otros 30, llega el final y me pego un tiro [ríe].

Eso en el cine no lo ve.

No lo ves, no [ríe]. El problema es que antes rodabas una cosa y se montaba y lo que decía el director es lo que se hacía. Pero hoy en día en la industria del audiovisual hay intereses económicos de gente que decide detrás y a lo mejor no se estrena porque está en la plataforma, o va al cine una semana y pasa a la plataforma, o el proyecto se cae dos semanas antes de que se ruede porque la plataforma así lo decide. El teatro, sin embargo, sigue siendo un reducto de revolución cultural. En esta pieza somos ocho actores y 20 del coro y eso va a ser así, nadie lo puede echar abajo.

Los cineastas gallegos han empezado a tener cierta repercusión exterior y ganar importantes premios en Cannes o Donosti (Cannes, Donosti...). ¿Ese reconocimiento alcanza a la escuela gallega de actores y actrices?

Sí, creo que sí. Al margen de Tosar, está [Luís] Zahera, María [Vázquez], Diego [Anido], yo mismo acabo de protagonizar una serie con Carmen Machi... Yo quiero volver a trabajar en Galicia, porque me cuesta estar fuera continuamente, pero conozco bastante el ambiente y la opinión en Madrid, y la consideración hacia los actores, los técnicos o directores gallegos es muy buena. Tenemos un prestigio tremendo. ¿Qué ocurre? Que mi generación de actores tenemos una edad, y ya no hay tantos papeles que podamos protagonizar. Pero cuando está alguno por ahí se hace notar.

Para muchos de los intérpretes que ha citado, para usted mismo, la Televisión de Galicia fue clave en sus carreras, ¿El canal público gallego sigue cumpliendo esa función?

No. Todo lo contrario. Cumplió esa función, está claro. La ficción en la TVG fue un elemento diferenciador, de fidelización del público. Se hacían cuatro series semanales y el seguimiento era tremendo. Pero hoy en día no saca productos de calidad ni le interesan. No quiero hacer sangre porque me deprimo, pero sí que fue un motor. Yo cuando hacía Pratos [combinados, popular y longeva serie de la televisión pública gallega], de vez en cuando, para demostrar que era de otra liga, me veía obligado a ir a Madrid a hacer episódicos de Los Serrano, de Periodistas... Y en aquel momento siempre decían lo mismo: “¿Qué cojones pasa con los gallegos, llamemos a quien llamemos venís y resolvéis?”. Y yo siempre respondía, la escuela de formación son muchas horas delante de las cámaras y con buenos proyectos, la TVG.

¿Qué se perdió?

Por mi propia experiencia podría decir que ellos buscaban un star system gallego leal. Y se hicieron con un nicho de qué tal está el pulpo y las noticias de cercanía que siempre vamos a ver porque si no, no te enteras. También influye la falta de profesionales en las cúpulas directivas. Antes los había, y en las otras televisiones se hablaba del Xabarín, de las series. Los profesionales empezaron a emigrar, los llamaban. Ahora en la TVG no hay gente que ame el mundo de la televisión, ni el mundo de la creación, ni el mundo del audiovisual. Hay directivos que llevan un ente autonómico. Si les dieran la oportunidad de sacarlo, lo sacaban.