Los fantasmas que acosan al mito
Presentado fuera de concurso en el Festival de Cannes de 1984, "Tras el ensayo" fue un telefilme de Ingmar Bergman, protagonizado por Erland Josephson, Ingrid Thulin y Lena Olin, en el que el aclamado cineasta sueco trató de exorcizar una vez más sus propios demonios como artista y como persona. El guion de la película, cuya esencia era ya muy teatral, adquiere ahora una nueva dimensión puramente escénica de la mano del director y dramaturgo Ernesto Caballero, que ha contado con los actores Emilio Tomé, Lucía Quintana y Elisa Hipólito para explorar el contradictorio y complejo mundo interior de un director de teatro llamado Henrik Vogler -trasunto del propio Bergman- y de dos mujeres estrechamente vinculadas a su vida y a su carrera.
La función comienza con Vogler reflexionando sobre su trayectoria y sobre sí mismo al término de un ensayo de "El sueño", la obra de Strindberg en la que está trabajando en esos momentos. A la sala de ensayos regresa Anna (Hipólito), una joven y entusiasta actriz que participa en el proyecto, y regresa también, en forma de recuerdo, Rachel (Quintana), una actriz del pasado, madre de Anna, con la que Vogler mantuvo una relación amorosa.
Sin dejar de ser este Vogler el personaje que sirve de eje para contar la historia, Caballero ha tratado de potenciar en su versión teatral los de las dos mujeres, que intervenían en el original casi “como satélites”, para construir con los tres un triángulo equilátero con el peso dramático bien repartido. “La película se rodó en una época en la que la figura del gran director tenía ese halo de vaca sagrada, de ser omnisciente, intocable, todopoderoso en sus relaciones -explica el dramaturgo-. En cierto modo, seguimos viendo a ese gran director omnisciente que, a la vez, saca a relucir los fantasmas de su vida íntima con una honestidad brutal, pero hemos repartido juego, creo que con sutileza, para que los personajes femeninos, de acuerdo con una sensibilidad más cercana a la nuestra, sean más desafiantes y tengan más que decir”.
La vida del artista, con todas las recompensas, sacrificios, satisfacciones y sinsabores que pueda acarrear, resulta determinante, por tanto, en el dibujo de los personajes y en el desarrollo de una trama en la que Bergman se permitió, según el director del espectáculo, “explorar su propio universo emocional con mucha agudeza, con mucha intensidad, con mucha exposición y con mucho riesgo”. Pero, como ocurre en toda gran obra, la capacidad del autor para indagar en las entrañas del ser humano va mucho más allá, dice Caballero, de la particularidad de una vocación o de un contexto profesional: “Es verdad que es una obra que puede llegar de manera directa, en primer lugar, a los teatreros, porque se habla en ella de la relación de un director con dos actrices y porque contiene reflexiones acerca del sentido del arte, de la dedicación del creador, de los cadáveres que inevitable o evitablemente va dejando uno como artista en el camino, del precio que muchas veces pagamos en la vida real por esa dedicación… Todo eso está contado de manera muy brillante, y muy vibrante, por Bergman. Pero la obra trasciende todo eso. El argumento se desarrolla en un ámbito teatral como podría desarrollarse en una comisaría. Porque de lo que está hablando, ante todo, es del paso del tiempo, de las relaciones de poder en el ámbito profesional y personal, del deseo, de la seducción y, por supuesto, de la necesidad de redención. Y habla, además, de un tema muy barroco que es el de la vida como un ensayo, como un lugar donde ponernos a prueba a nosotros mismos. La obra nos hace pensar en el papel que jugamos en el gran escenario de la esfera social; nos invita a vislumbrar qué hay detrás de la máscara, detrás de esos roles que desempeñamos en todo momento”.
Así, acogiéndose a esa lectura más universal, el director ha querido expandir, en lo relativo al vestuario y la escenografía, el marco temporal y espacial en el que se desarrolla la acción: “Con José Cobo (vestuario) y Víctor Longás (escenografía e iluminación) hemos trabajando buscando cierta ambivalencia. En este sentido, es una obra que podría transcurrir en los años 80, como la película original, pero que también podría suceder ayer mismo. En cualquier caso, si se tiene que privilegiar algo, es el presente, porque además hay todo un juego de capas metateatrales que nos permite conectar de manera evidente con el espectador de hoy. Esto quiere decir que lo que va a ver ese espectador es a Emilio Tomé; pero a un Emilio Tomé que hace de Vogler, y a un Vogler que hace de Bergman y que ensaya ‘El sueño’ de Strindberg; pero ese ensayo el espectador lo está viendo en el Teatro Español, y es en realidad una parte de una función que se llamada ‘Tras el ensayo’, y que es una obra de Bergman…”. Un bucle infinito y paradójico, en definitiva, que también se puede aplicar, como recuerda Caballero, a la propia figura del cineasta: “Bergman dijo de sí mismo que él era el árbol y el hacha; el árbol del que brotan todas las ramas y los frutos y, a la vez, el hacha que lo castiga y que lo derriba”.