Resulta sorprendente que dos artistas habituales de las galerías madrileñas y especializados en instalaciones complejas y aun espectaculares se decanten, simultáneamente, por la pintura; y que, además, se centren en asuntos que podríamos considerar semejantes… Hay una apología del accidente que, francamente, un paranoico-crítico terminal no puede dejar de relacionar con el agotamiento, ya total, de todo lo que podíamos considerar como «un orden» (certificada por Lyotard la defunción de los «grandes relatos» de la modernidad hace cuarenta años, nos faltaba contemplar en directo cómo se desvanecen los espejismos del «orden internacional», «social», «político», «estético», «sexual»....). Es un asunto que ya se ha tratado hasta la saciedad –pienso en 'Los nuevos bárbaros' de Rodrigo Savazoni– y que resulta recomendable abordar con buen humor («más se perdió en Roma», dícese desde entonces) y, desde luego, con imaginación y ánimo constructivo, como lo hacen Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) y A Kassen (colectivo fundado en Copenhague en 2004). Apología del accidente pues, que, curiosamente, remite –por supuesto, arbitrariamente– a una obra que Hal Foster considera fundacional, 'Desastre con ambulancia' (1963), de Warhol, pero que, en este amanecer –probablemente ilusorio él también– postdistópico, aboca a una única conclusión: si el orden no funciona, funcionará el desorden. Olafur Eliasson es un escritor prolífico (en relación con las obras de esta exposición, me recomiendan 'Some Ideas about Colour', en 'Olafur Eliasson: Your Colour Memory', 2006), un activista (en el Studio Olafur Eliasson de Berlín trabaja un centenar de personas y entre otras cosas fabrican lámparas solares para poblaciones sin acceso a la red eléctrica) y un artista al que cabe calificar de «relacional» (Bourriaud). Sus macroinstalaciones, que insisten en la observación de fenómenos naturales o asuntos urgentes como la crisis climática, no son artefactos destinados a ser contemplados pasivamente, sino que (re)presentan un fenómeno – Merleau Ponty está en la base de su concepción del arte– que el espectador experimenta activamente. Son famosas 'The Weather Project' (2003), un sol gigante artificial y niebla que expuso en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, 'The New York City Waterfalls' (2008), unas cascadas inmensas que se situaron a lo largo del East River en Nueva York, o 'Riverbed' (2014), un paisaje rocoso con arroyo incluido en el Louisiana Museum of Modern Art. Se trata, en todos los casos, de invitar a la acción y la autoconciencia («verte a ti mismo viendo») mediante estrategias que convierten al espectador en un elemento esencial de la propia obra y, sobre todo, de concebir el arte como un medio para poner en cuestión la propia percepción del espectador/actor e inocular en su vida la relatividad, la incertidumbre y el riesgo. Varias de las pinturas de 'Tu inconmensurable expansión de llamaradas', su última individual en Madrid, tratan del comportamiento azaroso de las tintas sobre el papel: «Estas obras se enfrentan a cosas que no podemos ver o que, a veces, hemos aprendido a ignorar o a dejar de percibir. Elementos como la gravedad, el calor, la luz y el viento, pueden pasar por alto; como si se tratase de ruido de fondo, pero cuando se consideran de manera aislada, adquieren significado propio», señala. Se trata de círculos muy luminosos realizados con tintas muy diluidas con alcohol isopropílico sobre lienzos circulares sin preparar, que se expanden y forman aureolas irregulares: «Suspendidas en algún lugar entre la intención y el accidente, las pinturas circulares intentan no perder el control en el mundo actual, dejando al mismo tiempo la creación en manos de las fuerzas naturales. Las pinturas de tonos vibrantes son como secciones transversales de un haz de luz solar visto bajo un microscopio o dentro de una gran placa de Petri circular. Otras son como el crepúsculo, la aparición nebulosa de una idea». En la serie 'Flares' («llamaradas»), se inspira en el fenómeno óptico del reflejo, rescatando, aislando y analizando aquello que es accidental y hasta indeseado en una fotografía: esos anillos y círculos de luz que aparecen al dirigir una cámara hacia una fuente luminosa intensa. «Accidentes misteriosos», dice Eliasson, que «generan campos oscuros ondulantes que revelan el contraste luminoso de elipses y círculos cromáticos evocando la ilusión de luz en el espacio» y «podrían entenderse como vacíos [que] consiguen abrir una profundidad aparentemente indeterminable». En cuanto al Colectivo A Kassen, que hace cuatro años realizó una memorable exposición en el antiguo espacio de MaisterraValbuena –imposible olvidar aquella farola que surgía de una pared y que, en la habitación contigua, revelaba que lo importante de la pieza era su interior-, han partido de principios análogos y a la vez opuestos: se trata de descubrir la mancha accidental de pintura y reproducirla fotográficamente o, en algún caso, de sacar un molde de un charco y convertirlo en una escultura. 'Twenty minutes past two' es el título de una pieza escultórica consistente en un gran reloj de pared con forma de esquina. Se trata, como explica el texto introductorio, de partir de «sistemas de orden cuyo valor reside en su fiabilidad» y lograr que «su sentido se vuelva inestable»: «en ese espacio intermedio, suceden accidentes intencionales o asumidos como una suerte de ready mades: un giro absurdo, un fallo elevado a forma, un derrame que transforma las palabras en acuarelas instantáneas». Dejemos que el desorden viva.
