Toyen a Emila Medková v brazilském magazínu Agulha Revista de Cultura

Latinská Amerika, zejména její aktivní umělci a umělecké tvorbě nakloněná veřejnost, byla po celý rok 2019 v příjemném závoji entuziasmu podníceného 100. výročím vzniku surrealismu. V Kostarice a Chile uspořádali přední umělecké osobnosti soudobého surrealismu mezinárodní výstavy uvádějící díla nejen nynějších výtvarných a literárních nadrealistických autorů, ale připomínajících se vší důstojností velikány hnutí, jejichž tvorba se uzavřela třeba i před řadou desetiletí.

Kostarickou výstavu s působivým nadhledem v titulu, 100 años no es nada… (100 let není nic…), zorganizoval výtvarník, básník a editor Alfonso Peña pod záštitou Agorart Grup, magazínu Revista Matérika a Kostarické univerzity. K výstavě vydali rozsáhlý elektronický katalog. Aktuálně reprezentuje sto třicet výtvarníků a literátů z řady zemí (deset je z České republiky) a současně má platností trvalého dokumentu už nyní historické hodnoty.

Chilská výstava byla v podzimních měsících v metropoli Santiago de Chile, v kulturním centru Roberta Matty. Její příprava byla v péči teoretika, výtvarníka a básníka Enrique de Santiaga a jeho surrealistických druhů. K účasti pozval přední současné výtvarné a literární surrealisty z řady zemí, také čtyři z Moravy.

Století trvání surrealismu měl po celý předešlý rok ve štítu webový magazín Agulha Revista de Cultura. Nyní je vydáván ve dvoutýdenní periodicitě v Brazílii portugalsky a anglicky. Hlavním editorem je neúnavný Floriano Martins, znalec výtvarné kultury a literatury nejen Latinské Ameriky. Z článků od rozličných autorů z různých zemí sestavil mj. seriál věnovaný dámám umělecky aktivním v surrealismu. K seriálu napsal obsáhlý editorial.

Floriano Martins: Svoboda žen v uměleckém vyjádření

(Vybrané pasáže se souhlasem autora)

     Maria Estela Guedes (Portugalsko, 1947) poznamenává, že v její zemi je pro většinu intelektuálů surrealismus něco, co patří minulosti. K odstranění této zvrácené logiky je nutné uvést surrealismus do současnosti. To by bylo nemožné bez zjištění jeho hlavních dilemat a selhání.      

     Jak přijatelné je být surrealistou? Slyšíme implicitní ozvěnu této falešné otázky, která představuje výjimečný soud podzemních rukou stoupenců, kteří surrealismus ponořili do sítí temného ducha a naprostého nedostatku uměleckého talentu. Ti, kdo opakují takové slepé linie, jsou těmi, kteří popírají schopnost světa obnovit se. V patu opakování je trojice poezie-láska-svoboda, která zůstala uvnitř bez vyhlídky na obnovu, a to i bez toho, aby byla v té době splněna, jak se tvrdilo. Jako příklad uvedl Vratislav Effenberger (Česká republika, 1923–1986), že tato utopická maxima jen mohla umlčet vše, co stále zářilo surrealismem. A poukazuje na to, že ulice, na nichž surrealisté hledali nádherné, se mezi válkami změnily. Ulice zázraku hledaly další ohyby a útesy. Bojové mechanismy samy nalezly nové triky, a zatímco se odvíjely také překážky, další impulsy určovaly, bez roztrhané přítomnosti dogmat, nové ztělesnění touhy, novou stránku čtení snů a humoru. Surrealismus nějak překonal surrealistické neřesti a stal se nejvlivnějším proudem myšlenkových a estetických perspektiv 20. století.    

     Hanebným aspektem surrealismu ovšem je, že nepřijal imperativní povstání proti brutální misogynii, která ovládla společnost, zejména v psychiatrickém prostředí od konce devatenáctého století. Diane di Prima (USA, 1934) shrnuje: Když se muži bouřili, byli romantičtí, svobodní. Ženy, které se bouřily, byly klasifikovány jako bláznivé. Když nám další z přítomných žen, Beatriz Hausner (Chile, 1958), řekne, že příroda je pouze aspektem reality a že má zájem prozkoumat neomezenou realitu, neskutečnost, vede nás to k tomu, abychom si mysleli, že nemohou existovat hranice vnímání ani nástroje pro objevování nepochopitelných labyrintů reality. Koncepčně by surrealismus byl paradoxem. Breton obhajoval poskytování myšlenkového produktu jen kvůli tomu, že zapomněl, že hodnota myšlenky spočívá v jejím smyslu, nebo spíše ve vyjádření a vnímání tohoto smyslu. Skoro jednomyslné odmítnutí základů estetiky surrealismem je dalším řetězcem protikladů, protože bez estetické dimenze neexistuje stvoření.

Toyen a Emila Medková

V zářijovém čísle Agulha Revista de Cultura (141/2019) Floriano Martins přinesl bohatou ukázku z tvorby Toyen, jejímiž kresbami ilustroval všechny texty toho čísla. Napsal k tomu: Mezi těmito dámami je nutné počítat s přítomností Toyen (Marie Čermínová, Česká republika, 1902–1980), nesmírně plastické umělkyně, zakládající členky Surrealistické skupiny v Československu v roce 1934. Její erotickou nejednoznačností jsem snad vzbudil největší zájem veřejnosti a kritiků o význam uměleckého stvoření této výjimečné umělkyně.

A o pět čísel později, v polovině listopadu 2019, dostalo v Agulha Revista de Cultura široký prostor umění fotografie Emily Medkové. Publikovaný materiálu Martins čerpal z knihy Krzysztofa Fijałkowského, Michaela Richardsona a Iana Walkera Surrealism and Photography in Czechoslovakia: On the Needles of Days (Surrealismus a fotografie v Československu, Na jehlách dnů), New York, Ashgate Publishing, 2013.

Emila Medková – Kouzlo zoufalství

(Vybrané pasáže se souhlasem editora Floriana Martinse)

     Dílo Emily Medkové představuje jeden z nejvíce udržovaných a kriticky zapojených příkladů surrealistické dokumentární fotografie. Viděno však bylo jen zřídka mimo Českou republiku při výstavě nebo reprodukci. Tato neviditelnost, zrozená v roce 1928 a aktivní od konce čtyřicátých let až do několika let před smrtí umělkyně v roce 1985, odráží fantomovou existenci poválečné české surrealistické skupiny, jejíž byla členem.

     Významné místo Medkové v historii poválečného českého surrealismu se odráží také v jejím postavení v rámci toho, co lze oprávněně nazvat tradicí české surrealistické fotografie, trvající téměř sedmdesát let. Ačkoli materiál v terénu je snadněji dostupný od sametové revoluce 1989, tato zajímavá historie zůstává divákům mimo střední Evropu téměř neznámá a bližší inspekce odhaluje bohaté kontrasty k severoevropským surrealistickým fotografiím.

     Po krátké přestávce, nastalé bezprostředně po ukončení nepřátelství v letech 1946 až 1948, nastalo mezi stalinistickým státem a Československem další období kulturní represe, které mělo trvat příští čtyři desetiletí. Surrealismus a jeho výsledky byly silně cenzurovány státními sdělovacími prostředky. Zejména Teige, jehož předválečné postavení bylo charakterizováno odhodláním sladit surrealistické ideály se stranickými politickými revolučními požadavky, úřady pronásledovaly do té míry, že jeho předčasná smrt jen o několik měsíců později byla široce interpretována jako přímý důsledek tlaku státu a policie. Za těchto podmínek mohla být jakákoli organizovaná surrealistická činnost v Československu jen pod podmínkou skrytí a po většinu daného období neměla skupina k dispozici žádnou možnost veřejné prezentace. Interní skupinové časopisy „publikované“ v jedné kopii: Znamení zvěrokruhu (1951, 10 čísel) a Objekt (1953–62, pět čísel), měly Medkovou jako hlavní přispívatelku. Je pozoruhodné, že právě v této době došlo u Medkové k důležitému posunu od inscenovaných fotografií, které připomínají předválečný rozkvět francouzského surrealismu, směrem k celkově tvrdším a kritičtějším dokumentárním dílům.

     Dva z Medkové hlavních cyklů seskupujících obrázky se společným tématem se jmenovaly Uzavřeno a Znamení. Tato tendence koncipovat svou praxi spíše v podobě cyklů, než izolovaných fotografií je pro českou surrealistickou fotografii typická a přispívá k pocitu, v němž by se obrázky měly číst jako součást probíhající debaty, jako důkaz neustálé ostražitosti nad každodenním světem.    

     Fotografie jako Explosion naznačovaly, že struktura městského prostředí začala mutovat v soucitu s měnící se mentální morfologií kolem ní. Daleko od magické Prahy, dnešní medové turistické pasti, se v roce 1959 mohl dům stát žalářem, monochromatickým zachycením povrchů odhalujících trhliny. Dokumentární práce Medkové a sociální realita, s níž se konfrontovala, byla tady a dnes skutečným každodenním prostředím kolem ní. Od počátku 50. let začala sledovat konkrétní pražské čtvrti Libeň a Karlín, se zaměřením na ulice s levnými obchody. Ačkoliv v 60. letech nebylo snadné číst přesný předmět výsledných fotografií. Vytrvale zůstávaly ve své fakta, vždy ukazovaly skutečné, konkrétní (a obvykle statické) věci.

     Fotografie jako Explosion naznačují suchý, hořký humor typický pro básně a obrazy poválečného českého surrealismu. Ale není to ten, který snadno umocňuje Bretonův černý humor charakteristický pro francouzský surrealismus během 30. let a po nich. Jak už Češi poznali, podmínky pro jejich smích byly nyní radikálně odlišné. Vratislav Effenberger, který po smrti Teiga převzal účinné vedení skupiny, si uvědomil, jak všudypřítomná a konkrétní povaha fotografií učinila z nich vhodného svědka.

     Debaty ve skupině od roku 1951 dále zdůrazňovaly nejen jejich naléhání na konkrétní, kritický postoj vůči novým materiálním podmínkám, ale také vyžadovaly nutnost přehodnotit a kritizovat vlastní zásady surrealismu a jeho mytologii. Důkazy z interních šetření, kterých se Medková účastnila, prokázaly upřímnou připravenost zpochybnit a revidovat francouzský i český surrealismus předválečných let, sebekritický a reformistický přístup, který se zdá být mnohem plašší v reformované skupině kolem Bretonu v poválečné Paříži. Hnutí Devětsilu 20. let často vyznávalo slunný optimismus o moderním světě a jeho slibu pro novou českou společnost. 30. léta českého surrealismu už obsahovala také prvky, které nyní vypadaly nehanebně pozitivní. Effenberger měl zpočátku dokonce vážné pochybnosti o pokračující relevanci pojmu surrealismus, přičemž upřednostňoval pojem objektivní poezie, aby zdůraznil kolektivní odhodlání opustit utopický, imaginativní tah surrealismu 30. let.

     Medkové záznamy městských duchů, jako je Torso 1965, se tedy zdají být mezi reflexí a přehodnocením možností surrealistického obrazu. Často se jeví, že jsou výsledkem stálého pohledu spíše než štěstí, a někdy mají mnohem více společného s pozdějšími, konceptuálnějšími proudy evropské dokumentární fotografie než s podivnými hrami typického surrealistického umění a fotografie. Tyto obrazy však často také velmi připomínají proudy českého surrealistického malířství, s nimiž by byla Medková velmi dobře obeznámena.

      Medková pokračovala ve své kariéře obrazy zdí (to byly doslova konfrontace s fyzickými překážkami, které lze dobře číst jako nepřátelské zadržování a politické slepé uličky). Zejména v 60. letech 20. století byly fotografie z cyklu Crevices umístěny na detailech povrchů, které byly součástí částečného rozkladu, který nabídl nápadnou paralelu s vývojem české abstrakce v malbě. Stejně jako na Západě měla tato informální tendence významné kořeny v surrealistickém umění a Mikuláš Medek byl jedním z hlavních účastníků jejího vývoje.   

     K surrealistické skupině se znovu připojila v roce 1975, rok po smrti manžela. Později projevila nezájem o vystavování své práce a spokojenost s tím, že její neúspěch v jakémkoli komerčním smyslu ji udržel volnou, aby mohla pokračovat ve své práci bez zásahů. Zvýšená očekávání se však ukázala jako krátkodobá. Na konci 60. let byla opět obnovena státní kontrola, tentokrát na dalších dvacet let. Závěrečný cyklus fotografií Medkové byl nazván Konec iluzí, a ačkoli obsahoval témata a místa známá z dřívější práce, odvozoval také zvláště kyselé potěšení z toho, že konečně obrátila objektiv od města, na opuštěná místa.

     Jak nám zkušenosti z historie říkají, civilizace neumírají v důsledku svého ekonomického kolapsu, ale proto, že funkční a využívané hodnoty těchto systémů s vývojem ustupují, což se děje tak dlouho, dokud neztratí všechen skutečný obsah.

Floriano Martins (*1957, Fortaleza, Brazílie) je brazilským básníkem, výtvarníkem, editorem, esejistou a překladatelem renomovaným v orientaci na latinskoamerickou a portugalskou literaturu v oblasti poezii. Také fotografuje, tvoří surrealistické koláže. Je velkým příznivcem českých surrealistů.

{loadmodule mod_tags_similar,Související}