Spekulanti s uměním to u mě mají těžké, říká malíř Lubomír Typlt
Malíř Lubomír Typlt se na české i mezinárodní výtvarné scéně pohybuje již tři dekády. Dveře do světa umění mu otevřelo i studium v Německu u slavného malíře A. R. Pencka. Dnes se jeho obrazy prodávají za statisíce a na trhu s uměním se pohybuje velmi zkušeně. Zná jeho nástrahy a jde si za svým, nejen co se ceny týče; sám je zároveň i sběratelem.
Letos uspořádal první českou výstavu katalánské hvězdě Aryzovi, v lednu bude vystavovat v Galerii Pekelné sáně a po šesti letech vydá nové album Zasej obojky a sklidíš psy se skupinou WWW Neurobeat, pro niž píše texty.
V rozhovoru pro Forbes Life nabízí unikátní vhled do trhu s uměním z pohledu cílevědomého umělce, který svůj úspěch nezískal zadarmo.
Není příliš obvyklé, aby malíř kupoval díla od svých kolegů, pořádal jim výstavy a byl zároveň sběratelem…
To samé mi říkal Justin Mortimer, když jsem od něj kupoval dva obrazy. Když si jako malíř kupujete díla jiných malířů, musíte zapomenout na své ego, nebrat je jako konkurenci a mít z jejich úspěchů radost. Rozdíl je, když za vámi přijde galerista, který vás chce do portfolia, aby na vašich dílech vydělal, a když za vámi přijde kolega, který oceňuje vaši práci. To pro vás má jako pro umělce úplně jinou váhu.
Děje se to poměrně málo, aby umělec upozadil svoje ego, ale připomněl bych tu třeba Jiřího Georga Dokoupila, který na úkor svého vlastního zviditelnění se podpořil Juliana Schnabela. Když Dokoupil vystavoval na Dokumentě 7, kam Schnabel nebyl pozvaný, vytvořil obraz Ģott zeig mir Deine Eier, který přímo odkazoval k jeho dílu – nalepil na něj knížky, podobně jako Schnabel na plátna lepil talíře.
Dnes je ze Schnabela superstar americké malby, ale ani po letech na toto Dokoupilovo gesto nezapomněl.
Vy jste v létě v pražské Ville Pellé uspořádal výstavu katalánskému umělci Aryzovi. Jaký příběh se skrývá za tímto gestem?
Aryz je 35letý umělec, který po celém světě realizuje až patnáctimetrové muraly a má opravdu dobře našlápnuto. Na Instagramu ho sleduje 320 tisíc lidí, má u Barcelony tisíc metrů velký ateliér na malování a nyní už druhý čtyřsetmetrový jen na grafiky. Já jsem se pro jeho dílo velmi nadchnul a s kamarádem Martinem Procházkou jsme se za ním vydali do Španělska, abychom od něj něco koupili.
Když jsme viděli, jak kvalitní umělec Aryz je, tak jsme se spontánně rozhodli, že mu v Česku uspořádáme výstavu. Museli jsme ho skoro tři měsíce přemlouvat – přece jen už nemá potřebu kývnout na cokoli. Nakonec přijel i proto, že v Praze nikdy předtím nebyl a zajímala ho sbírka Národní galerie.
Je totiž momentálně asi největším pokračovatelem díla Františka Kupky v jeho předabstraktním období – sám vychází z jeho barevnosti a tyto citace jsou v jeho obrazech zjevné. Postavil jsem se tu do role jeho propagátora a našli jsme podporu u Vladany Rýdlové ve Ville Pellé, kde jsem sám loni vystavoval.
Galerie nám dala první možný termín a podpořila nás v našem úsilí. Díky výstavě si Aryz (vlastním jménem Octavi Serra Arrizabalaga, pozn. red.) našel místo i v dalších českých sbírkách. Výstava se celá vyprodala.
Pro mě jeho příběh pokračoval i v osobní rovině; po skončení výstavy mě Octavi navštívil v mém ateliéru v Pičíně. Bavili jsme se o umění a o malování a on si vzal plátno, barvy a vyšvihl mi tam obraz. To by mě v době, kdy jsem jeho dílo sledoval jen zpovzdálí, nikdy nenapadlo.
Láká vás podobným způsobem objevovat pro českého diváka a sběratele i další světové umělce?
Nikdy neříkej nikdy, ale neláká – bylo to strašné martyrium. Do výstavy jsme šli s velkým nasazením. Řešíte transporty ze Španělska, pojištění výstavy, máte obavu, že na tom finančně vykrvácíte. Zažil jsem bohužel i neočekávanou zášť ze strany různých art dealerů, protože jsem sem přivezl něco, co neměli pod kontrolou. Byl jsem zklamán i tím, že tu o výstavě téměř nikdo nenapsal.
Tady bych řekl příměr, že spousta lidí vidí ušima. Když je něco obecně chváleno, tak se rádi jako opravdoví znalci přidají, když si ale mají sami udělat svůj úsudek, tak raději počkají, co řekne většina. Výstava měla slušnou návštěvnost, přijížděli na ni lidé i ze zahraničí a sběratelé zareagovali s nadšením.
Těm svým jsem na rovinu řekl, že sem vezu Aryzovu výstavu, platím náklady, a pokud se něco prodá, tak z toho budu mít provizi. Pokud někdo pozoruje, jaké umění nakupuju, tak může vidět, že se příliš nemýlím. Například Honzu Poupěte jsem objevil hned v začátcích na AVU a koupil jsem od něj jeho diplomku. Sám jsem si vzpomněl, jak jsem to měl v začátcích těžké, a chtěl jsem mu pomoci – v tu dobu je to totiž nejdůležitější.
Kdo ze sběratelů vám věřil hned v začátcích vaší kariéry a začal vaše díla nakupovat?
Jeden sběratel si mě všiml už v Düsseldorfu na škole. Doteď to považuju za zázrak, že se mezi šesti nebo sedmi stovkami studentů rozhodl zrovna pro mě a začal kupovat mé obrazy. Když si vás někdo všimne, může vám to zásadně změnit život, a to v každé fázi výtvarné kariéry.
V Česku jsem měl jednoho sběratele, dnes již blízkého kamaráda, který dnes vlastní již přes třicet mých obrazů ze všech mých tvůrčích fází. Začal mě sbírat v roce 2002. V běhu kariéry to bez takových malých zázraků nejde.
Život mi pak ale změnili především manželé Lettenmayerovi v roce 2009, když už jsem po všem snažení začal trochu ztrácet víru. Už jsem nebyl nejmladší a sběratelů bylo málo. Najednou přijeli oni, koupili ode mě deset obrazů najednou a to mi totálně změnilo život. Jsem šťastný za to, že pár takových mecenášů a podporovatelů umění tu je. Přijde mi, že v tomto trochu suplují Národní galerii.
V čem státní instituce zaostává?
Nemá peníze na nákupy současného umění a to je škoda – je to sbírkotvorná instituce. Ve výtvarném světě ale stejně jako v každém jiném byznysu fungují i lobby, a než se tím člověk naučí prokousávat, chvíli to trvá.
Co tím máte na mysli?
Skoro polovinu lidí, kteří si ode mě chtějí něco koupit, dnes tvoří spekulanti. Obrazy z ateliéru by nejradši odnesli rovnou do aukce. Zažil jsem velký podraz s nejmenovaným aukčním domem v Praze, který ode mě nakoupil větší množství obrazů a pak je tři roky házel na trh pod cenou.
Když jsem jim nabídl, že své obrazy odkoupím zpátky, nechtěli. Teď už si na takové věci dávám velký pozor. Nedávno jsem třeba odmítl prodat šest svých obrazů s výraznou množstevní slevou. Spekulanti to u mě mají těžké a budu k nim ještě tvrdší.
Je pro vás důležité, kdo vaše obrazy kupuje?
Prošel jsem si těžkým obdobím během studií, kdy jsem byl v Německu bez stipendia, dokonce načerno, bez razítka povolení ke studiu v pasu. Pracovat jsem mohl jen načerno. Když potřebujete jako umělec přežít, tak ani dost dobře nejde lustrovat si lidi, kteří od vás chtějí něco koupit. To už by musel být opravdu extra velký gauner, abych si řekl, že tomu člověku něco neprodám.
Bylo to právě studium v Düsseldorfu u slavného malíře A. R. Pencka, které vám otevřelo dveře na trh s uměním?
Když jsem se kolem roku 2000 rozhodl, že půjdu do Düsseldorfu, nebyli jsme součástí Evropské unie a neměli žádná stipendia. Museli jsme se snažit sami. Jeden můj kolega, který mohl studovat u Tonnyho Craiga, to dokonce vzdal, protože si řekl, že tam přece nebude chodit pracovat někam do tiskárny, aby se uživil.
Každý si musí zvážit sám, jakou životní příležitost si vybuduje. Já jsem o to strašně bojoval a po této příležitosti jsem tvrdě šel. To, že jsem znal Pencka osobně, je pro mě nevymazatelný zážitek. Byl to nejen geniální umělec, ale i skvělý člověk. Byli jsme jeho poslední ročník, a když končil a jako třída jsme se s ním loučili, tak někteří studenti brečeli. Po nás pak odešel do důchodu. Byl to úžasný člověk.
Když si zpětně uvědomím, že jsem měl možnost zažít osobně takové lidi, jako byl on, Markus Lüppertz, Gerhard Merz a u nás Jiří Načeradský a Jiří Šalamoun, přijde mi to až neuvěřitelné.
Dílo Jiřího Načeradského bylo na naší výtvarné scéně nějaký čas pozapomenuto, ale v posledních letech zájem o něj roste – a s ním i jeho hodnota. Co za tím je?
Když Načeradský zemřel, došlo u jeho obrazů k obrovskému propadu cen, protože se jich na trhu ocitlo mnoho najednou. Sám jsem toho využil a několik jsem si jich koupil. Když jsem měl možnost před pěti lety vystavovat v Hradci Králové v Galerii moderního umění, dostal jsem nabídku vzít si k sobě nějakého výstavního partnera a měl jsem jasno, že to bude právě on.
To byl jeden ze začátků obratu v přístupu k jeho dílu. Načeradský byl charakterní člověk a doplatil na to. Milan Knížák ho zašlapával do země, jak jen to šlo. Nechal Načeradského exemplárně vyhodit z akademie, když poukazoval na neprůhledné hospodaření AVU a na to, že Milan Knížák bral pro svůj ateliér z rozpočtu školy neúměrně víc peněz, než dostávaly ostatní ateliéry.
Kvalitní a silné dílo intrikami nezničíte.
Takové věci nesmějí být zapomenuté a já je cíleně i po čase připomínám. Bohužel lidé, kteří mají sílu odporovat, na to většinou krutě doplatí. To si Knížák velice užil, když se stal ředitelem Národní galerie.
Načeradského obraz Útěk do hor byl svěšen a Načeradský byl pak ve výstavě mapující vývoj českého umění zastoupen jen pozdním dílem, aby se na jeho nejsilnější šedesátá léta pomalu zapomnělo. Jenže kvalitní a silné dílo intrikami nezničíte.
Jaké další umělce nakupujete do své sbírky?
Začal jsem sbírat ani ne před patnácti lety. Inspirovali mě k tomu moji vlastní sběratelé. I oni navštívili můj ateliér v době, kdy o mně téměř nikdo nevěděl, a koupili klíčová díla, když tam ještě byla. Nakupuju díla umělců, kterým sám věřím. Nedělám to jako spekulaci.
Mám pár obrazů od Alexandera Tineie – v současnosti velké jméno, ale v době, když jsem jeho věci kupoval, byl ještě levný. Dnes už stojí trojnásobek. Mám také již zmiňovaného Justina Mortimera, Adama Štecha, Miro Polácha, Jana Poupěte, Jana Vytisku, Simone Haack a také onoho dle mého názoru neskutečně nadaného Aryze.
Začínající umělci to mají dnes o něco lehčí díky Instagramu – což je koneckonců i případ Aryze. Využíváte jej také?
Instagram je mocná zbraň, jakou my jsme v začátcích neměli, a umělcům dnes obrovsky pomáhá. Velké nebezpečí Instagramu ale je, že díky němu vidíte spoustu věcí a je pak velkým pokušením nepodlehnout trendům. Jako umělec nesmíte nastoupit na rozjetou vlnu toho, co má úspěch, protože potom ztrácíte autenticitu.
Když se bude pět tisíc umělců snažit malovat jako Adrian Ghenie, Neo Rauch nebo začnou rozmazávat obrazy jako Gerhard Richter, tak je to může semlít. K tomu je dobré projít si školou výtvarného zaměření, období vlivu si odbýt tam a pak už se nesnažit nikoho napodobovat.
Ono to možná na chvíli funguje, protože když je Gerhard Richter drahý, tak třeba někdo sáhne po jeho levnějším plagiátu. Jenže tyto plagiáty časem odpadnou.
Jaké byly vaše začátky?
První obrazy, které jsem ve 24 namaloval, byly geometrické, abstraktní a i s odstupem můžu říct, že krásné. Měly úspěch, ale nebyla to cesta, kterou bych chtěl jít. Všichni umělci, kteří byli něčím důležití, nabourávali kánony své doby. A tak jsem přehodil výhybku a v roce 1996 jsem začal malovat mrtvé kočky.
Nikdo je nechtěl, ze všech stran jsem schytával, že jsem asi úchyl a že týrám zvířata. Byly to šokující obrazy, ale zaujaly a začaly se vystavovat, a to pro mě bylo důležité. Dnes jsou v rámci mé tvorby jedny z nejcennějších.
Instagram je mocná zbraň, jakou my jsme v začátcích neměli, a umělcům dnes obrovsky pomáhá.
Můj rozjezd byl trochu těžkopádný. Kolem roku 2000 jsem dělal třeba jen osm obrazů do roka. Když jsem byl na akademii v Düsseldorfu, musel jsem intenzivně pracovat na tom, abych se tam uživil. Malování není zrovna nejlevnější disciplína, a když jsem vydělal nějaké peníze, investoval jsem je do ateliéru a do materiálu.
Postupem času jste si vybudoval svůj rozpoznatelný styl, co se týče motivů i barevnosti. Stává se i vám, že by vás začínající umělci začínali napodobovat?
Vím o několika umělcích, kteří začali pracovat s mými motivy, a bylo mi to nepříjemné. Mladší kolega například začal malovat Pinocchia v době, kdy já jsem měl takovou sérii za sebou, a začal na tom budovat svou image. Sám jsem se teď konkrétně k motivu Pinocchia po letech zase vrátil.
Byli ale i další, kteří měli tolik slušnosti, že se mě zeptali, zda by mi nevadilo, kdyby si moje motivy vypůjčili. A to pro mě bylo bez problému. S barevností, kterou jsem přinesl do českého umění, dnes pracuje už více lidí a je to do určité míry v pořádku – každý si projde tím, že je něčím ovlivněn.
To samé se týká i naší kapely WWW Neurobeat – je tu spousta mladých kapel, které z ní přiznaně vycházejí. Ale jestli někdo začal psát kvalitnější texty díky tomu, že si to dovolil někdo jiný před nimi, pak jsem jedině rád.
Prolíná se někde fanouškovská základna kapely WWW Neurobeat, pro niž píšete texty, a vaší malby?
V poslední době jsou tyto věci hodně propojené. V lednu vydáváme nové album a momentálně točíme klip, který představíme na křtu 30. ledna v Roxy. Měli jsme s kapelou kampaň na Hithitu a fanouškům jsme nabídli ke koupi deset mých temper. Byly hned pryč. Moje texty a obrazy se k sobě čím dál tím více přibližují.
I pro výtvarníka je práce se slovem velmi důležitá. Dávám svým obrazům názvy v podobě výňatků z mých textů, například „Kolik stojí mé energie jeden watt“. Tak se ostatně bude jmenovat i moje nová výstava v galerii Pekelné sáně v Kroměříži, která začne 17. ledna.
Motivy se ve vašich obrazech často opakují, ať už jde o kola s deštníky, konve, nebo děti v různých situacích. Proč?
Když jsem byl mladý, snažil jsem se vyzkoušet si co nejvíc věcí a otevírat si co nejvíce dveří. Z toho mě ale vyvedl Penck, který mi řekl, že slavní lidé jsou ti, kteří jsou rozpoznatelní. To znamená, že celý život dělají víceméně to samé. Měl jsem to štěstí vyslechnout takové konverzace, jako když se Baselitz svěřoval Lüppertzovi, že by svůj obraz někdy rád otočil, jenže Američané na to nejsou zvědaví.
Když Malevich začal malovat figurální obrazy, byl to pro něj po jeho slavném abstraktním období krok zpátky. Snadno se může stát, že když o svém díle začnete pochybovat a uděláte podobný obrat, vymstí se vám to. To se stalo například Giorgiu de Chiricovi; jako geniální umělec, který svojí metafyzickou malbou ovlivnil surrealismus, je brán jen do té doby, než začal malovat klasicistické obrazy.
Muzea se dokonce dohodla, že je nebudou vystavovat, aby nezkazila jeho image. Umělec musí vědět, co chce, a nedat na kritiku, že maluje stále to samé. Kam by to dotáhl Sýkora, kdyby nepokračoval ve svých liniových obrazech. Když se dvacet let držíte téhož, můžete s tím dobýt svět. Tlaky na změnu ale občas přicházejí, a to i od sběratelů.
I já jsem slyšel, ať zkusím nabourat svou typickou barevnost a udělat nějaký monochrom. Jednou jsem to udělal a pak se každý divil, kde jsou moje barvy, na které jsou zvyklí. Je třeba vytrvat a nepodlehnout.
Podlehl jste v případě, když vás brněnský sběratel Igor Fait požádal o rodinný portrét?
Igor Fait má ode mě asi deset obrazů a kupoval je v době, kdy o mně ještě nikdo neslyšel, následoval svůj vlastní vkus. Když mě poprosil, jestli bych mohl namalovat portrét jeho rodiny, tak jsem panikařil. Pro umělce je to krajně nebezpečná disciplína. Rodinné portréty jsou většinou největší kýče, jaké si dokážete představit.
Uvědomil jsem si to jednou v Madridu, kde jsem navštívil sbírku Thyssen Bornemisza. Vedle Bacona, Kupky a dalších geniálních obrazů visel akademický portrét zakladatelů sbírky, který v mých očích zpochybnil jejich vkus. Chtěl jsem se s tím nějak vypořádat, ale zároveň jsem v tom chtěl najít i něco pro sebe, a tak jsem šel po emoci. Z toho vznikla plačící mimina – motiv, který jsem dál rozvíjel i v další tvorbě.
Jeden kamarád mi před časem říkal, když se sám měl stát otcem, že poslední výzkumy tvrdí, že mimina řvoucí proto, že jim chybí matka nebo že nemají dostatek jídla, mají pocit, že umírají. Dokázal jsem tuto krajní emoci zachytit díky tomu, že jsem se sám stal rodičem. Aniž bych tím kopíroval třeba Francise Bacona a jeho křičící figuru papeže, po níž si už žádný umělec nedovolí malovat nic podobného, aby ho nenapodoboval.
I proto je důležité, aby měl umělec umělecké vzdělání. Musíte být schopen v určitý moment opustit nápad, který by se vám líbil, když víte, že už ho dělal někdo jiný.
Jaké období prožíváte ve své tvorbě dnes?
Teď mám období, kdy můžu volně pracovat. Umělci, kteří mají úspěch, musejí pracovat o to více. Není to zadarmo. Každý, kdo to někam dotáhl, musí být pilný, žádná jiná cesta než práce k dobrému výsledku nevede. Jiří Načeradský mi říkal, že ho například Jindřich Chalupecký kritizoval za to, že moc maluje.
Podle některých lidí nemá umělec moc tvořit, aby nebylo na trhu moc jeho obrazů, což by bylo výhodné pro sběratele, kteří jeho dílo už vlastní. Představa, že vám dokonalý obraz vypadne jen tak bez kontextu, to se tu v Česku bohužel zažilo. Jenže vy se k němu bez kontextu nedostanete, k tomu se musíte promyslet a promalovat. Máte slabší a silnější období, ale nejde to samo.
V devatenáctém století bývalo standardem, že po sobě umělci zanechávali šest set až tisíc pláten. Například Cézannovo dílo obsahuje asi devět set pláten. Picasso poté nastavil úplně jinou laťku, když po sobě zanechal asi 1885 obrazů, celkově ale asi 13 500 obrazů a kreseb. Umělec samozřejmě nesmí zasytit trh nesmysly, ale sám se snažím využít období, kdy to jde, a maluju, co můžu – vím totiž, že přijde období, kdy to tak jednoduše nepůjde.
Ale člověk se nemůže vzdávat. Když jsem Načeradskému nadšeně ukazoval Lüpertzův katalog, říkal, že si cení toho, že Lüpertz maloval, i když mu to takzvaně nešlo. I Baselitz, který už dnes v kánonu dějin umění patří mezi svaté, měl v osmdesátých letech slabší období, které se dnes příliš nevystavuje.
Jak pracujete s nastavením ceny svých obrazů?
Vždycky vycházím z toho, že když se obraz prodá za nějakou cenu a lidé ji akceptují, tak tuto cenu zkrátka má a vy pod ni už nesmíte jít, protože byste otevřeli pole pro spekulanty. V době, kdy ještě prosíťování mezi sběrateli a umělci nebylo tak čitelné, se stávalo, že když za umělcem přišel zájemce do ateliéru, mohl na něj zkusit vykopnout nesmyslně vysokou částku a čekat, jestli ji přijme.
Dnes už to možné není – díky online aukcím si každý umělce prověří, podívá se na jeho výsledky a ty jsou pro něj bernou mincí. I to může být ale velmi nebezpečné. Ceny mých obrazů v aukcích stoupají, ale spoustě malířů se stalo, že jim z ničeho nic brutálně propadly.
Co za takovými výkyvy stojí?
Stává se to třeba v situaci, kdy zemře sběratel a celá jeho sbírka jde najednou na trh a ten to není schopen strávit. Dějí se tímto způsobem ale i cílené vraždy umělců. To se stalo třeba avantgardnímu italskému umělci Sandrovi Chia, kterého měl jeden čas v oblibě Charles Saatchi, ale nepohodli se a Saatchi všechny jeho obrazy hodil na trh.
Snažím se využít období, kdy to jde, a maluju, co můžu – vím totiž, že přijde období, kdy to tak jednoduše nepůjde.
Ostatní sběratelé Saatchiho následovali a umělce to zlikvidovalo. Když se ale se Saatchim pohádal Damien Hirst, tak to ustál. Pokud jste v moci nějakého velkého sběratele, může to být velmi nebezpečné. Nemá cenu tvářit se, že umění není propojené s ekonomikou. I umělec ale v tomto ohledu musí vědět, co dělá.
Mocenské pnutí může fungovat i ve vztahu umělce a galeristy. Jak to v tomto ohledu máte nastavené vy?
Umělci, kteří z ateliéru prodávají za jiné ceny než v galerii, tím galerii poškozují. Ve výsledku ale poškozují i sami sebe. Každý galerista, který se mnou spolupracoval, ví, že já to tak nedělám. Pro mě jsou galerie důležité a jsem k nim loajální. Pro umělce je galerie známkou věrohodnosti. Potřebujete je, abyste se dostali dál, třeba na zahraniční veletrhy.
Moje galerie DSC má v portfoliu velká jména a pro mě je čest s ní spolupracovat. Jiří Georg Dokoupil nespolupracuje s každým a pro mě je poctou být vnímám v takovém kontextu. Je to podobný organismus jako v hudební kapele, kde také nemůžete být sólista, ale týmový hráč.
Jsou pro vás z hlediska výdělku kromě originálních obrazů a soch důležité i reprodukce děl nebo merch?
Když jste světoznámý jako Aryz, vytisknete edici grafiky a ta se za pár dní rozprodá do celého světa. U nás tisky neuvěřitelně jely v devadesátých letech – Kulhánek, Anderle a podobně – a teď se zase ve velké míře vracejí na trh, který je ale není schopen asimilovat.
I proto grafiku nedělám, i když jsem teď poprvé navázal spolupráci se 100ks. Mám radši temperu na papíře, protože je to jeden originál. Pro mě jsou nejdůležitější mé obrazy, protože je maluji sám, vlastní rukou.
Jak se díváte na to, když má umělec ve své dílně spolupracovníky, kteří takřka celá díla zhotoví za něj?
Nic proti tomu nemám – i Rubens nebo Rembrandt měli dílnu. Svým způsobem obdivuji, že dokážou lidi kočírovat tak, aby kvalita děl nekolísala. Příliš se třeba neví, že Jeff Koons má v dílně sto i více zaměstnanců!
Stejně mám ale radši Baselitze, který každý tah na svém obraze udělal sám. Když maluji obraz, sám nevím, jak dopadne. Nemám přesnou předlohu ve Photoshopu, jak má nakonec vypadat. A právě toto dobrodružství mě na celém procesu malování vzrušuje.