Bühne | Die Intendanz

Am 15. März trat Klaus Dörr als Intendant der Berliner Volksbühne zurück – zuvor hatte eine Gruppe von zehn Mitarbeiterinnen ihm Machtmissbrauch und sexuelle Belästigung vorgeworfen. Nur wenige Tage zuvor war bekannt geworden, dass Peter Spuhler, Generalintendant des Badischen Staatstheaters in Karlsruhe, zum Ende der laufenden Spielzeit gehen wird – auf seinen umstrittenen Führungsstil hatten Mitarbeiter*innen monatelang aufmerksam gemacht.

Obgleich es in immer engerem Takt Skandale setzt, wie nun in Berlin und Karlsruhe – oft genug gleichen die deutschen Theater des 21. Jahrhunderts kleinen Fürstentümern, deren Intendant*innen als Alleinherrscher*innen romantisiert werden, bei gleichzeitiger Ausblendung der dunklen Seite der Macht. Zwar bilden sich mittlerweile Interessenvertretungen wie das Ensemble Netzwerk, und in verschiedenen Städten werden kollektivere Modelle erprobt, doch die Leitungsstrukturen im deutschen Stadt- und Staatstheater scheinen so manifest zu sein, wie sie überkommen sind.

Auf und hinter der Bühne

Forderungen nach einer Veränderung und Demokratisierung von Theaterstrukturen, wie sie heute die Debatte beherrschen, sind nicht neu: Schon Ende der 1960er Jahre beklagten Schauspieler*innen und Kritiker die „Intendanzherrschaft als letzte Bastion des praktizierten Feudalismus“, beschrieb Hellmuth Karasek 1980 rückblickend den Konflikt im Spiegel, sie waren „angewidert“ vom „hierarchischen, politisch feigen und künstlerisch immobilen Theaterbetrieb“ – und forderten, dass eine kritische künstlerische Praxis folgerichtig auch eine Veränderung der Produktion nach sich ziehen müsse: Will das Theater „die Entwicklung demokratischer Strukturen und Verhaltensweisen fördern, muss es allererst selbst demokratisch verfasst werden“.

Vor allem an zwei Theatern der Bundesrepublik wurden in den Folgejahren Mitbestimmungsmodelle als alternative Strukturen erprobt: an der Schaubühne am Halleschen Ufer, West-Berlin, und am Schauspiel Frankfurt. An der Schaubühne wurde 1970 ein Mitbestimmungsmodell installiert, getragen von einem Künstler*innenkollektiv um den Regisseur Peter Stein. Das Schauspiel Frankfurt folgte 1972, maßgeblich vorangebracht von Regisseur Peter Palitzsch, der zuvor als Schauspieldirektor in Stuttgart Kolleg*innen um sich versammelt hatte, die seinen Wunsch nach einem politischeren Theater und einem kollektiven Arbeitsprozess teilten. Das Theaterverständnis von Palitzsch, Jahrgang 1918, war entscheidend von Bertolt Brecht geprägt, der ihn 1948 ans Berliner Ensemble holte. Der wesentlich jüngere, 1937 geborene Peter Stein galt bereits nach seiner zweiten eigenen Inszenierung an den Münchner Kammerspielen als einer der wichtigsten Regisseure seiner Generation, der die politischen Themen der 68er auf die Bühne brachte. Kultursenator Werner Stein (SPD) holte ihn und seine Gruppe an die Schaubühne, ein subventioniertes Privattheater, gegründet 1962 von Student*innen in Kreuzberg. Als „Ergebnis des Zusammenwirkens vieler Köpfe der Gruppe“ wurde gemeinsam ein Mitbestimmungsstatut entwickelt und in der Praxis stets modifiziert: „Mitbestimmung wurde als Prozess installiert, nicht als Gesetz verordnet.“ Alle Mitarbeiter*innen, so das Ziel, sollten an allen Entscheidungen weitgehend beteiligt werden – nicht zuletzt in der Hoffnung, so die künstlerische Qualität zu heben.

Belegschaft hatte Vetorecht

In Frankfurt am Main trieb der visionäre und risikofreudige SPD-Kulturdezernent Hilmar Hoffmann die Modernisierung der Städtischen Bühnen voran. Mit Palitzsch und seinem Team wurde ein Modell etabliert, das eine Reihe bekannter Theaterkritiker unterstützte. An beiden Theatern sollten drei Instanzen die Gewaltenteilung sichern: Wichtigstes Organ war jeweils die Vollversammlung, bestehend aus der gesamten Belegschaft. In Berlin wählte diese auch drei der fünf Mitglieder des Direktoriums und besaß Vetorecht bei all seinen Beschlüssen. Hier bestand das Direktorium aus den beiden (nicht abwählbaren) Gesellschaftern Jürgen Schitthelm und Klaus Weiffenbach, den Regisseuren Peter Stein und Claus Peymann sowie dem Dramaturgen Dieter Sturm. In Frankfurt bildeten je ein vom Magistrat berufener Regisseur und Bühnenbildner sowie eine Ensemblevertretung, die von der Vollversammlung gewählt wurde, das Direktorium. An beiden Häusern bildete ein Beirat das Bindeglied zwischen Direktorium und Vollversammlung, bestehend aus gewählten Vertreter*innen der Abteilungen (wie Technik, Verwaltung etc.). Die Zuständigkeiten der Instanzen veränderten sich mit den Jahren – handelte es sich doch, und das war allen Beteiligten überaus klar, um eine „Mitbestimmung ohne jeden Probelauf“, so der Kulturdezernent Hoffmann.

Künstlerisch waren beide Theater höchst erfolgreich, sie galten rasch als die innovativsten Bühnen des Landes und waren häufige Gäste beim Berliner Theatertreffen. Ohne die strukturellen Veränderungen, da sind sich Zeitgenossen wie der Theaterkritiker Peter Iden sicher, wäre diese Qualität nicht zu haben gewesen: „Spielformen wie diese“ waren nur „durch ein totales Umdenken der Produktionsverhältnisse“ möglich. Um einen aktuellen, politischen Zugang zu den Dramentexten zu schaffen, erarbeiteten ihn sich alle Beteiligten vor dem Hintergrund ihrer gesellschaftlichen Wirklichkeit als auch ihrer persönlichen Erfahrung. Maßgeblich unterstützt wurden sie von der Dramaturgie, die an beiden Häusern an Bedeutung gewann: Sie begründete Spielpläne weniger historisch, sondern strebte danach, sie in „gesellschaftliche Zusammenhänge zu bringen“, und verwendete hierfür „eine fast wissenschaftliche Mühe und analytische Anstrengung“. Beide künstlerischen Entwicklungen, sowohl die Veränderungen im Regietheater als auch die neue Bedeutung der Dramaturgie, sind heute im Theater alltäglich.

Unter „erheblicher zusätzlicher Arbeitsbelastung aller“ funktionierte das Mitbestimmungsstatut der Schaubühne, auch wenn manche*r sich seinen Regeln nicht lange unterwerfen konnte oder wollte – wie Claus Peymann, der kein halbes Jahr blieb. Die Integration des Ensembles in den herausfordernden Prozess der Mitbestimmung wird immer wieder Peter Stein zugerechnet: Neben der demokratischen Struktur sei auch Steins Überzeugungskraft wichtig gewesen und die Bereitschaft der Schauspieler*innen, guten Argumenten zu folgen. Beide Seiten bedingten einander. Das ungleich größere Schauspiel Frankfurt (während z. B. die Schaubühne lediglich sechs bis sieben Premieren im Jahr herausbrachte, waren es hier 17) stand nach innen wie nach außen unter hohem Druck: Die Mitbestimmung war zwar ein Laborversuch, sollte aber dennoch funktionieren und künstlerisch anspruchsvolle Resultate hervorbringen – Resultate, die einer sonst unveränderten deutschen Theaterwelt und -kritik standhalten sollten, wie Peter Palitzsch es einmal beschrieb: ein äußerst widersprüchliches Unterfangen. Intern herrschte, das ist Gesprächen abzulesen, oft genug Konkurrenz und Frontenbildung, wo Kooperation oder gar Solidarität sein sollten, die zahllosen Debatten rieben die Theatermacher*innen auf.

Aus heutiger Perspektive fehlten den Modellversuchen in beiden Städten unabhängige, moderierende Instanzen, um die intensiven Aushandlungs- und Entwicklungsprozesse zu begleiten. Es fehlte eine Festigung von Strukturen. Und es fehlte eine Auflösung der von Palitzsch so präzise formulierten Ambivalenz. Trotz aller Krisen aber galt die Praxis der Mitbestimmung vielen Beteiligten als unhintergehbare historische Errungenschaft: „Wir können uns kaum noch erinnern, dass es einmal anders war“, schreibt der Regisseur Wolfgang Wiens, „die Mitbestimmung ist uns in Fleisch und Blut übergegangen.“

Palitzsch verließ Frankfurt 1980 auf eigenen Wunsch. Seine Nachfolger, Bühnenbildner Wilfried Minks und Regisseur Johannes Schaaf, gerieten rasch in Zwist, das Haus versank in Grabenkämpfen. Es kam zu einem Eklat, in dessen Folge Kulturdezernent Hoffmann das Mitbestimmungsmodell außer Kraft setzte. Peter Stein verkündete 1984, von seiner Leitungsposition zurückzutreten. Die Spuren der Mitbestimmung an der Schaubühne verlieren sich erst später, Ende der 1980er Jahre (in den zahlreichen Publikationen über das Haus spielt sie leider oft nur eine Nebenrolle). Der historische Wind hatte sich gedreht: Eine Weiterentwicklung der Pilotprojekte, die nach großer anfänglicher Innovationskraft einen gewissen Leerlauf erreicht hatten, fand nicht statt.

So steht am Ende eine gemischte Bilanz: Künstlerisch waren Schaubühne und Schauspiel äußerst einflussreich, und die zahlreichen hier tätigen Künstler*innen brachten ihre veränderte Praxis mit an andere bundesdeutsche Theater. Strukturell aber blieben sie Solitäre, deren Vorbild keine anderen Häuser folgten – zu groß waren die Vorbehalte der Theater-Träger. Zudem stand auch im Zentrum der mitbestimmten Theater stets ein Primus inter Pares, um den sich sowohl das Geschehen im Haus als auch seine Rezeption zentralgestirnartig ordnete.

Ohne strukturelle Veränderung jedoch, das wussten die Protagonist*innen der Mitbestimmung bereits vor 50 Jahren, steht der politische Aufklärungsfuror auf der Bühne im gravierenden Widerspruch zur künstlerischen Praxis. Verfolgt man die aktuellen Debatten über Machtmissbrauch an deutschen Stadt- und Staatstheatern und die Forderungen von Verbänden wie dem Ensemble-Netzwerk, erscheinen viele Errungenschaften auf dem Weg zur Demokratisierung des Betriebs allzu lange schon: nur noch Geschichte.

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