Paella-western: el cine del oeste que enamora a Tarantino

Hubo una época en que España albergó una industria del cine del oeste. Los productores lograron aprovechar terrenos pedregosos y desérticos, a la búsqueda de escenarios naturales como el Death Valley o las extensiones interminables de tierra de Arizona y Utah, y se rodearon de artesanos técnicos y artísticos con la obsesión por clonar, con unas gotas picantes de ultraviolencia, al cine americano más característico, el que glosó la épica del nacimiento de un país llamado a ser la mayor potencia mundial durante siglos. Las llamadas al western europeo de los años sesenta y setenta son constantes en la modernidad que representa el director Quentin Tarantino desde hace ya varias películas, y en su último estreno estival esa búsqueda de tótems llega al paroxismo visual y narrativo, si es que eso era posible en el cine del director de Tennesee, que bucea en referencias de mal gusto, pasadas de moda, ligeras de calado y de prestigio, que siempre le han acompañado desde que atendía a los clientes en su famoso videoclub. Pero uno de esos ingredientes apuntado en Érase una vez en Hollywood recobra vigencia gracias al estreno y mueve a muchos adolescentes y o tanto, cautivados por los efluvios del estreno, a preguntarse qué papel jugó el cine español en ese subgénero del oeste a la europea, esa perversión de los cánones clásicos que se habían creado al amparo de los estudios californianos y con grandes nombres delante y detrás de las cámaras. Hoy lo llamamos «chorizo western», o mejor «paella western», buscando una asociación de ideas con la pasta italiana que sea más adecuada al producto gastronómico típicamente hispano. Hay quien lo ha tratado de rebautizar como «cocido western» o incluso dada su ascendencia geográfica almeriense como «gazpacho western», pero la paella parece imponerse entre las etiquetas propagandísticas con las que se difunde esta cierta tendencia de la producción cinematográfica patria basada en los temas, los personajes, las historias y los tiroteos del cine americano clásico. Nombres «tuneados» Si en Italia pudieron exportar las cosas que hacían (muchas de ellas rodadas también en España) Sergio Leone, Georgio Ferroni, Tonino Valerii o Sergio Sollima, los directores españoles más descolocados, los que se salieron del circuito del cine convencional, rebautizaron sus nombres para ser reconocibles en su nuevo ámbito polvoriento y cargado de pólvora: así, Joaquín Romero Marchent se convirtió en Paul Marchenti, Manuel Esteba en Ted Mulligan, Ramón Torrado renació como Raymond Torrad, José María Elorrieta mutó en Joe Lacy, José Luis Madrid lo hizo como Jim Delavena y hasta un director de enorme prestigio en la posguerra como Ignacio Iquino, con obras de cine negro de incalculable valor, renació como Steve McCoy para dirigir en falsos poblados de la frontera la llegada de diligencias y las afrentas a tiros en los saloons de la ciudad. Que no se me olvide: Alfonso Balcázar era Al Bagran en esta vorágine de mutaciones, cuyo inicio se adelantó incluso a la llegada del spaguetti western, del aterrizaje de Leone, Eastwood y Morricone a nuestro país. El cine del oeste español, de producción solo española y rodado siempre dentro de nuestro país, llegó a concitar a estrellas muy reconocibles de la cartelera estadounidense: Ernest Borgnine, Joseph Cotten y un joven Telly Savalas. Almería o Burgos fueron los particulares Monument Valley españoles en los que se instalaron los equipos de producción que trabajaron normalmente en coproducción con productoras italianas o de otros países. Novelas del oeste Una gran ventaja de esta corriente cinematográfica de rápido consumo y vertiginoso olvido fue contar con bases literarias propias, apoyadas en las novelitas del oeste que cautivaron a varias generaciones de lectores. Marcial Lafuente Estefanía, J. Mallorquí, Silver Kane, Frank Caudett o Curtis Garland, que detrás de la máquina de escribir también se escondían seudónimos interesantes. Los años centrales, los de mayor calidad en los títulos producidos, coinciden con la irrupción de este western a la española: del 64 al 68, con un líder madrileño que cogió la bandera que poco después se internacionalizaría gracias a los italianos. Joaquín Romero Marchent siempre mostró un interés especial en la épica del cine del oeste americano, y trasladó sus mitos a España. En los repartos de sus películas, siempre clónicas de los grandes éxitos del western clásico, podemos ver coincidir nombres como Edmund Purdom, Paul Piaget, Gloria Milland, Helga Sommerfeld, Robert Hundar junto a Fernando Sancho, Miguel Palenzuela o Jesús Puente. En los atardeceres llenos de polvo y barro siempre puntea de forma exagerada la música de compositores que ejercieron gran influencia en Rustichelli o Bacalov, tan impostada como los primeros planos eternos y los zooms exasperantes que pueden verse a razón de varias docenas por minuto. En la fase inicial, antes de que Leone aterrizara en España para rodar su trilogía, el western español fue sin embargo bastante puro, buscaba asimilarse en cánones artísticos al super western norteamericano que guarda la quintaesencia del género: Lang, Walsh, Wellman, Zinneman, por no hablar de los maestros absolutos Ford y Hawks. E incluso podemos afirmar hoy, con la perspectiva de los años, que por momentos es superior al spaguetti en la medida en que esos defectos o vicios formales no habían llegado a corroerle aún. Títulos para la videoteca Romero Marchent buscaba en sus primigenias El sabor de la venganza (1963) o Antes llega la muerte (1964) las blancas montañas, las verdes praderas, y el aire limpio que podría buscar el mismísimo Shane de Raíces profundas, y que luego los cineastas transalpinos se encargarían de pervertir incluso utilizando los mismos mimbres que él. Por aquellas fechas, Ramón Torrado había dirigido ya Bienvenido, padre Murray (1963), con una pátina algo descolorida de qualité e incluyendo al tema eterno de la venganza el matiz temático del racismo con un cura negro. Estos valientes se lanzaban incluso a por los mitos del oeste: Torrado filmó La carga de la Policía Montada (1964) con Allan Scott y Frank Latimore. Un joven José Luis Borau debutó en el largometraje con Brandy (1964), con guión escrio junto a José Mallorquí y ambientación en Tombstone, ciudad rebautizada como Losatumba para los espectadores nacionales. Fuerte Perdido (1964) de José María Elorrieta, Cinco pistolas de Texas (1965) de Juan Xiol Marchal, Un dólar de fuego (1965) de Nick Nostro, el prestigioso Leon Klimovsky en 1964 con Fuera de la Ley, y en 1966 con Alambradas de violencia, Clint el solitario (1966) de Alfonso Balcázar con un acaparador George Martin como protagonista... aunque no fue el único. Richard Harrison estuvo a punto muchas veces de romper la lente de la cámara en esos primeros planos de Texas el rojo (1967). Harrison había estado en la preselección de actores posibles intérpretes en Por un puñado de dólares, y él mismo siempre bromeó al reconocer que retirarse de la pugna por el papel en beneficio de Clint Eastwood fue su mayor contribución al cine.