از یک حضور چه بر جای می‌ماند؟

گفت‌وگوی روزبه کمالی با شورا مکارمی، انسان‌شناس و مستندساز درباره‌ی فیلم «هیچ»

فیلم هیچ (۲۰۱۹) ساخته‌ی شورا مکارمی، انسان‌شناس ساکن فرانسه، مستندی است درخشان به زبان فرانسه، شرح جست‌وجوی او در گذشته و اکنون در بازیابی حضور و هستی مادرش ــ از قربانیان خشونت حکومتی دهه‌ی ۱۳۶۰. فاطمه زارعی، مادر شورا، از اعضای سازمان مجاهدین خلق ایران، در سال ۱۳۶۰ دستگیر و پس از تحمل سال‌ها زندان و شکنجه، در سال ۱۳۶۷ به نحوی نامعلوم اعدام شد. جای گور او به درستی شناخته نیست. دختر که هنگام دستگیری مادرش شیرخوار بود، بعدها چهره‌ی او را به یاد نمی‌آورد. هنگام مرگ فاطمه، فرزندانش در فرانسه نزد پدرشان، حسن مکارمی، که از ایران گریخته بود، زندگی می‌کردند. عزیز زارعی، پدر فاطمه، در یادداشت‌هایی ساده اما صریح و مؤثر، از زبان پدری داغ‌دیده، شرح فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی مسالمت‌آمیز فاطمه و فتانه (خواهرش) و نیز ماجرای زندان و اعدامشان را ثبت کرد و برای نوه‌‌هایش به جا گذاشت. سال‌ ۲۰۰۵ شورا، که هنوز فارسی خواندن نمی‌دانست، با کمک خانواده و دوستانش این نوشته را خواند. مدتی بعد آن را به زبان فرانسه برگرداند و در انتشارات گالیمار منتشر کرد. سپس اصل آن را هم به زبان فارسی با عنوان «یادداشت‌ها» در نشر اچ‌انداس‌ مدیا به چاپ رساند. متن عزیز زارعی از منابع اصلی فیلم هیچ به شمار می‌آید. این گفت‌وگویی است درباره‌ی فیلم «هیچ»، قربانیان خشونت حکومتی دهه‌ی ۱۳۶۰ و پنهان‌سازی و انکار گذشته‌‌ی مجروح.

گذشته و دوربینِ میانجی

روزبه کمالی: در فیلم «هیچ» چند رویکرد در مواجهه با گذشته می‌بینیم: پدر که آن را زیسته انگار گذشته (وسایل مادر) را در کمدی به موزه سپرده و درش را بسته است؛ برادر نمی‌خواهد چندان درگیر سالیان دور شود و از زمان حال باز بماند؛ مادربزرگ که نخست می‌ترسد از گذشته روایت کند؛ و تو که در جست‌وجوی گذشته‌ای.

شورا مکارمی: در فیلم خواستم برداشت‌های مختلف را بدون قضاوت نشان بد‌هم. پدرم وقتی از کشتارها خبردار شد در پاییز ۱۳۶۷، به هر جا توانست، هر رسانه‌ای، نامه نوشت و شکایت کرد. وقتی درِ موزه را «بست» تمام تلاشش را کرده بود که این موضوع را مطرح کند و فقط با سکوت مطلق روبه‌رو شده بود. برادرم در فیلم می‌گوید که داستان این خشونت و این مبارزه مال نسل قبل است، نه نسل ما. برای من جنبه‌های جمعی و سیاسی این ماجرا از ابعاد شخصی و روانی‌اش جالب‌تر هستند. فراتر از خاطره‌‌ی مادرم و آرامش ذهنی می‌خواستم بفهمم چگونه حکومت و قدرت با مداخله در شخصی‌ترین حوزه‌ی زندگی‌ مردم وحشت ایجاد می‌کند و این که چگونه می‌توانیم درباره‌ی موضوع‌هایی حرف بزنیم که صحبت‌ از آنها برایمان دشوار است.

درباره‌ی مادربزرگم آنچه در فیلم می‌بینیم باز هم چیزی را که در واقعیت اتفاق افتاد به درستی نشان نمی‌دهد. در واقع، وقتی از گذشته و مادرم از او پرسیدم، فقط کمی از کودکی‌اش تعریف کرد، کمی هم درباره‌ی خانه حرف زد و بعد گفت که چیزی یادش نمی‌آید و این حرف‌ها خطرناک است و سکوت کرد. من دوربینم را بستم، اما مدتی بعد یک‌دفعه ناچار شدم هول‌هولکی دوباره روشنش کنم، برای این که دوباره شروع کرد به حرف‌زدن. این‌بار همه چیز را گفت. تعریف کرد که چطور خانواده‌ها را صدا کردند و به هر خانواده کاغذی دادند که نشانیِ قبر عزیزانشان در آن بود و گفتند که بچه‌هایتان اعدام شده‌اند و… تا آخر. وقتی درباره‌ی‌ ترس حرف زد، توانست از مانع آن بگذرد و کمی بعد همه چیز را بگوید. انگار حافظه‌اش باید از آن مسیر، از ترس عبور می‌کرد تا بتواند دوباره خاطره را بیابد و بیان کند. همه باید این کار را بکنیم و از ترس عبور کنیم.

یادداشت‌های پدربزرگت و روایت‌هایی جسته‌گریخته از دیگران و یادگارهای مادرت را به مثابه‌ی ماده‌ی اولیه‌ی فیلم داشتی؛ چگونه کار خلق اثر را آغاز کردی؟

پدرم کمُدی ساخته بود و وسایل مادرم را که به تدریج از ایران می‌رسید در آن می‌چید. ما درباره‌ی آن اتفاقات و شکنجه و اعدام مادرم خیلی در خانواده گفت‌وگو نکرده بودیم؛ تنها نشانه‌‌ی گذشته این کمد بود. دوست داشتم از کمد شروع کنم. گفتم سراغش بروم شاید همه‌ی ناگفته‌ها در آن باشد. در یک دوره‌ی نویسندگی و فیلم‌سازی در حال آموزش بودم. یک دوربین فیلم‌برداری قرض گرفتم با کمی تجهیزات و سه-چهار روز را با کمد گذراندم و از آن و وسایل درونش از زوایای مختلف فیلم‌برداری کردم. مادرم یک کلکسیون جعبه‌ی کبریت داشت که از آنها هم فیلم گرفتم. هنگام تماشای راش‌ها ناگهان دیدم روی یک جعبه کبریت خراشیدگی هست. انگار چوب‌ کبریتی بر آن کشیده بودند. در پشت این خراش، حرکتی وجود داشت و دست کسی که این کار را انجام داده بود ــ لابد مادرم. ناگاه حس کردم که در حضورش هستم. پیشتر هم در ایران به دنبال همین حضور گشته بودم. خیلی قبل‌تر از این که فکر کنم روزی فیلم خواهم ساخت یا سراغ یادداشت‌های پدربزرگم بروم، به ایران رفته بودم. وقتی می‌خواستم بروم تصمیم گرفتم که دوربینی بخرم و با خودم ببرم. بعد فکر کردم که برای چه این کار را کردم؟ جوابی که به خودم دادم این بود که لابد نیاز داشته‌ام که کاری بکنم. برایم سخت بوده که برگردم ایران و وضعیت کشور را همان‌طور قبول کنم. باید کار کوچکی می‌کردم. آن‌موقع دادخواهی قربانیان خشونت و کشتار دهه‌ی ۱۳۶۰ اصلاً مطرح نبود و دستم به جایی نمی‌رسید. می‌خواستم آنچه را در گذشته رخ داده بود ثبت کنم. می‌خواستم ببینم که چه برجای می‌ماند از یک حضور.

در ایران با دوربین به خانه‌ی دوران کودکی و خاطرات گذشته نزدیک شدی.

می‌خواستم بفهمم چگونه حکومت و قدرت با مداخله در شخصی‌ترین حوزه‌ی زندگی‌ مردم وحشت ایجاد می‌کند و این که چگونه می‌توانیم درباره‌ی موضوع‌هایی حرف بزنیم که صحبت‌ از آنها برایمان دشوار است.

تا پیش از آن با این گذشته روبه‌رو نمی‌شدم. در آن صحنه که با هَندی‌کم گرفته‌ام، که خاله‌ام تو اتاقِ روی پشت‌بام وسایل مادرم را بیرون می‌آورد و نشان می‌دهد، اولین بار است که حاضر شده‌ام آنها را ببینم. پیش‌تر هم خواسته بودند که آنها را نشانم بدهند، من نخواسته بودم. با دوربین احساس کردم که این کار راحت‌تر است.

چرا با دوربین آسان‌تر بود؟

دوربین بهانه‌ای بود برای این که بتوانم این گفت‌وگو را ایجاد کنم، چون همین‌جوری رویم نمی‌شد سؤال بپرسم و از آنها بخواهم که درباره‌ی مادرم حرف بزنند. وقتی آدم فیلم می‌گیرد، رسمیت و چارچوبی به کارش می‌دهد. از طرفی هم دوربین بین من و آن خاطرات، بین من و ایران قرار گرفت و واسطه شد و همه چیز آسان‌تر شد

و سال‌ها بعد در فرانسه ناگهان آن حضور را احساس کردی؟

آره، احساس کردم خراشیدگی روی کبریت یک نشانه، اثر و ردی برجای‌مانده است. دریچه‌ای است برای نزدیک شدن به حس یک حضور از طریق یک حرکت. از این جا بود که فکر کردم می‌روم دنبال آثاری که به کمکشان بتوانم این روایت را بسازم و بازگو کنم. در واقع، روایت هیچ‌وقت خودش گفته نمی‌شود بلکه بیشتر آثاری را نشان می‌دهم که کمک می‌کنند تا آدم دوباره حافظه‌اش را بسازد.

باستان‌شناسی و انسان‌شناسی

یادگارها و نشانه‌ها در فیلمِ «هیچ» همچون ابزارهای کمک‌حافظه‌ای عمل می‌کنند.

دقیقاً مثل ابزار کمک‌حافظه‌ای. در فیلم می‌بینیم که از خانه‌ی دوران کودکی‌ام فیلم می‌گیرم. این اشتیاق به فیلم‌برداری، علاقه به ارتباط برقرارکردن با آن خانه بود. وقتی مادربزرگم در فیلم با جزئیات توضیح می‌دهد که پاسدارها طبقه‌ی پایین خانه را اشغال کرده بودند و ما بالا زندگی ‌می‌کردیم؛ تلفن را گذاشته بودیم آن‌جا؛ می‌آمدند دم در و… می‌بینیم که اصلاً کل داستان در خانه خلاصه شده است. پس خود این خانه هم یک اثر بود برایم. یعنی این آثار و تعریفشان خیلی گسترده بود؛ کبریت‌ها؛ قبری که مأموران حکومت می‌گویند مادرم زیر آن خاک شده و خانواده‌ام باور نمی‌کنند؛ مبل‌های دوران کودکی‌ام؛ خانه‌ی زیرزمینی که مدتی در آن زندگی می‌کردیم؛ ترس ناشی از خشونت حکومتی؛ همه‌ی این‌ها نشانه بود.

در آغاز فیلم روایت باستان‌شناسی را بازگو می‌کنی که از طریق کشف آثار بر جای مانده از گذشتگان، آنها را همچون زندگان به اکنون می‌آورد و جان می‌بخشد.

مقایسه بین انسان‌شناسی و باستان‌شناسی به تدریج در طول فرایند ساخت فیلم پیش آمد. اولین سؤالم این بود که چگونه می‌توانم داستانی درباره‌ی خشونت بگویم ــ خشونتی که هم انکار می‌شود و هم به عنوان یک تجربه‌ی زنده همچنان ملموس است. کشتارها داستان‌هایی پر از اسراراند: آنها رازِ قدرت باقی می‌مانند اما کاملاً هم پنهان نمی‌شوند چون در غیر این صورت ترس و وحشت از قدرت وجود نخواهد داشت. ماجرای قتل‌عام‌ها بیشتر در قالب اسرار خانوادگی ادامه‌ی حیات می‌دهند. پس گذشته زیر گرد و غبار گذر سال‌ها پنهان شده و به گونه‌ای رمزگذاری شده به ما منتقل می‌شود. روایتی که خاطرات را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کند ناگهان متوقف شده یا سرنخ‌ها از بین رفته است. آنچه بر جای مانده آثار است. هنگام ساخت فیلم از رادیو شنیدم که باستان‌شناسی درباره‌ی جذابیت کارش می‌گفت که در پشت یک مجسمه یا نوشته، یک ژست وجود دارد و در پشت ژست، وجود فردی است که روزگاری زندگی کرده است. فیلم من هم درباره‌ی قتل عام افرادی است که ناگهان ناپدید شده‌اند؛ جانشان را گرفته‌اند و مخفیانه در جاهای نامعلوم خا‌کشان کرده‌اند. مثلاً خاله‌ام فتانه زارعی، اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ اعدام شد و پنهانی خاک شد. اخیراً هم که قبرش را تخریب کرده و روی آن جاده کشیده‌اند. بنابراین، کار من انگار نوعی باستان‌شناسی است؛ از طریق آثار، حضور افراد ناگهان ناپدید‌شده را جست‌وجو می‌کنم. مثل همان رد کبریت که حضور مادرم را زنده کرد. چنین جست‌وجویی مقاومت علیه فراموشی و خشونت دولتی است و نوعی مقاومت سیاسی به شمار می‌آید. برخلاف تاریخ یا مردم‌شناسی، که بسیار به روایات «شاهدان» (شهادت شفاهی یا مکتوب) متکی هستند، احساس می‌کنم که نقطه‌ی عزیمت باستان‌شناسی غیبت راوی است. این غیبت کمبود نیست بلکه یک پیش‌فرض معرفتی است.

تابوت سربلند

چرا نام کمدِ یادگارهای مادر هیچ است؟ داستان ساخته‌شدن آن چیست؟ به نظر می‌رسد که نام فیلم از آن گرفته شده است.

کار من انگار نوعی باستان‌شناسی است؛ از طریق آثار، حضور افراد ناگهان ناپدید‌شده را جست‌وجو می‌کنم. مثل همان رد کبریت که حضور مادرم را زنده کرد. چنین جست‌وجویی مقاومت علیه فراموشی و خشونت دولتی است و نوعی مقاومت سیاسی به شمار می‌آید. برخلاف تاریخ یا مردم‌شناسی، که بسیار به روایات «شاهدان» (شهادت شفاهی یا مکتوب) متکی هستند، احساس می‌کنم که نقطه‌ی عزیمت باستان‌شناسی غیبت راوی است. این غیبت کمبود نیست بلکه یک پیش‌فرض معرفتی است.

پدرم تعریف می‌کند که اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ این کمد را ساخته است. نمایشگاه‌گردانی از هنرمندان شهری که در آن زندگی می‌کردیم خواسته بود که هر کدام‌ کمدی بسازند. کمد پدرم کمی بودیستی بود. نامش هیچ بود و خالی خالی بود و طبقه‌های شیشه‌ای داشت. در متنی توضیح داده بود که این کمد یک جای خالی است و نباید در آن چیزی گذاشت؛ هر کسی در خانه‌اش به یک جای خالی نیاز دارد. خلاصه آن کمد اثری هنری بود، اما بعد گفت که وسایل فاطمه را بگذارم توی آن. گرچه خودش می‌گوید که هنگام ساختش به فکر مادرم نبوده، به نظرم وقتی آن را ساخت نوعی جواب بود به گذشته. در صحنه‌ای که در فیلم نیامده به پدرم می‌گویم که ابعاد این کمد خیلی شبیه یک تابوت است. می‌گوید در روان‌کاوی هیچ کاری را بی‌دلیل نمی‌دانند؛ آره یک تابوت است اما در حالت ایستاده و همیشه سربلند. مثل مادرت، زنی سربلند که در طول زندگی و نیز در هفت سال سخت زندان، برای دفاع از ارزش‌هایی که به آن باور داشت ــ آزادی و کرامت ــ هر کاری از دستش برمی‌آمد انجام داد.

«هیچ»، به عنوان اسم فیلم، معنای دیگری ‌هم پیدا می‌کند؛ فشرده‌ی انکار است: «هیچ اتفاقی رخ نداده»، «هیچ اثری باقی نمانده». همچنین یادآور خستگی خانواده‌هایی است که وقتی به جست‌وجوی عزیزانشان رفتند؛ «هیچ» از آنها نیافتند. مادربزرگ و خاله‌ام وقتی از گذشته حرف می‌زدند مدام تکرار می‌کردند: «هیچی»، «هیچی دیگه».

در پایان فیلم کمد یادگارهای مادر را به ایران می‌فرستی.

کمدی به صورت نمادین به ایران فرستادم. در آن صحنه موسیقی فیلم به تدریج محو می‌شود و سرود «سر اومد زمستون» جای آن را می‌گیرد. با فرستادن این کمد و یادگارهایش در واقع می‌خواستم به احساسات و آرمان‌های آن‌ نسل هم گوش بدهم، نه فقط به تاریخ شکست‌شان. می‌خواستم همان‌طور که پدرم گفت این تابوت سربلند به ایران فرستاده شود. از طرفی فیلم‌هایی که در ایران گرفته‌ام کیفیت‌شان خیلی پایین است. در مقابل تصویرهایی که در فرانسه فیلم‌برداری کرده‌ایم کیفیت بالایی دارد. تضاد بزرگی وجود دارد بین این غربی که همه چیزش در امنیت است و ایران که جای خیلی آشفته‌ و پرمسئله‌ای است. متوجه این تضاد بودم و حتی سعی کردم زیادترش هم بکنم. صحنه‌ی بازگشت کمد با وسایل مادرم مثل تصاویر فرانسه با کیفیت و اچ‌دی است. برایم مهم بود که این تصویر با کیفیت از ایران را در فیلم بگذارم. این ایرانی است که در واقعیت هنوز وجود ندارد؛ ایرانی رؤیایی که در آن یاد و خاطره‌ی کشته‌شدگان خشونت حکومتی می‌تواند در فضای عمومی حضور داشته باشد. خودم هم می‌دانستم که اثرم پایانی فیلمیک خواهد داشت، نه پایانی واقعی یا تاریخی.

چرا مردم ایران چندان به ماجرای کشتار ۱۳۶۷ اهمیت نمی‌دهند؟ این پرسش جایی در فیلم از زبان یکی از فعالان حقوق بشر نیز بیان می‌شود.

این یکی از نخستین پرسش‌هایم بود، وقتی با این تاریخ روبه‌رو شدم. ببین کشتار سال ۱۳۶۷ پس از جنگ بوده، اما هم‌زمان خیلی از خانواده‌های دیگر هنوز از فاجعه‌ی جنگ رنج می‌کشیدند. خیلی‌ها جوان‌هایشان را از دست داده‌ بودند. جامعه در سال‌های جنگ آن‌قدر آسیب دید که دیگر نمی‌خواهد به طرف رنج و دشواری برود. به علاوه امروز هم جامعه‌ی ایران همچنان با درد و مشکلات بسیار مواجه است. اسپانیا و شیلی که کمی وضعشان در مواجهه با گذشته بهتر است، بخشی به این دلیل است که دوران دیکتاتوری گذشته و زندگی روزمره‌شان هم بهتر شده است. در ایران فرق می‌کند؛ همین الان وزیر دولت روحانی و نیز رئیس قوه‌ی قضاییه از دست‌اندرکاران اعدام‌های ۱۳۶۷ هستند. این نشانه‌ای خیلی قوی و پیامی جدی است که حکومت به جامعه مخابره می‌کند و فضای ترس را دامن می‌زند. مردم می‌ترسند که درباره‌ی گذشته فکر کنند. پروپاگاندای حکومت هم خیلی تأثیرگذار است. آنها این ایده را جا انداخته‌اند که قدرت دست هر که می‌افتاد خشونت و کشتار می‌کرد. یا این باور که اگر جمهوری اسلامی مخالفان را سرکوب نمی‌کرد جنگ داخلی به راه می‌افتاد. این‌ها دروغ‌های تاریخی و باورهایی کاملاً غلط است که برای توجیه خشونت حکومتی و سرکوب باورها و اندیشه‌های دیگر تبلیغ شده است.

بخشی از بی‌علاقه‌گی جامعه هم به نظرم به هوش جمعی برمی‌گردد که حس می‌کند چیزی درست نیست، چیزی کم است. روایت‌ها کمبودهایی دارند. کسی دوست ندارد به این بپردازد که خشونت دولتی چه فشارهایی آورد و چگونه اعضای خانواده‌ها را وادار کرد علیه هم عمل کنند و برخوردهایی کنند که دوست ندارند امروز بازگو کنند. این‌ها راز‌های خانوادگی است. مثلاً شوهری توبه کرده و بیرون آمده و همسرش را که در زندان بوده تحت فشار گذاشته که توبه کن و گرنه بچه را از تو می‌گیرم. مادری به دخترش که در زندان بوده فشار می‌آورده که از بچه‌ات نگهداری نمی‌کنم، کوتاه بیا و توبه کن. جای این روایت‌ها خالی است. روایت‌ها از دهه‌ی ۱۳۶۰ در قالب حماسی مانده‌اند؛ در قالبی که تحمل گفتن و شنیدنشان را داریم. این‌ها داستان‌های قهرمان‌های سیاسی و انسانی هستند اما به نظرم این تنها یک بخش از تصویر آن دوران است؛ آن قسمت‌هایی که نقش‌ها با انتظارات هم‌خوانی نداشته، همچنان مسکوت مانده است.

منبع: آسو