Naissance de l’œuvre d’art dans l’œil du spectateur

Le rapprochement entre ces deux ouvrages, que nous proposons aux lecteurs, n’a rien de forcé. Au contraire, il est largement ancré dans les réflexions de l’époque sur les publics, qu’elles concernent les arts plastiques ou le spectacle vivant. Les deux auteurs ont, à cet égard, un mérite : ils évitent d’analyser les rapports entre spectateur et œuvre en des termes mécaniques, comme si l’œuvre produisait immédiatement des effets sur celui qui l’observe. Ces effets, si on peut utiliser un tel terme, ne doivent pas à un arc réflexe, à un signal nerveux. Ils relèvent d’une séquence qui se diffracte à la fois à travers les œuvres et les subjectivités, les unes et les autres médiés par la culture et/ou la société. Ce constat est le fil conducteur commun de ces deux ouvrages.

Si Paul Audi s’occupe uniquement de peinture, il en parle à partir de sa position de spectateur. En prenant pour fil directeur la naissance du regard du spectateur face à une œuvre picturale (par Eugène Leroy, Paul Rebeyrolle, Ronan Barrot), il montre que le moment le plus décisif est celui de ce face-à-face puisque c’est en lui que le regard naît de la vue et que la peinture s’institue en tableau.

De son côté, Aurélien Maignant souligne lui aussi la nécessité de prendre tout autant au sérieux la singularité de l’œuvre que les effets qu’elle vise, de même que la singularité de l’acte de réception, en partant notamment des travaux de Castellucci et de Rodriguez. On retiendra d’ailleurs dans ces propos la notion d’acte de voir commune aux deux auteurs. Elle distingue fortement leurs propos de très nombreux discours sur la réception qui sous-tendent l’idée d’une situation passive. Maignant, par ailleurs, nous oriente ici vers un site dont l’objet est la valorisation des recherches sur la réception artistique¹.

Il reste que les thèses de ces deux auteurs semblent atteindre une certaine limite, au sens où elles font l’impasse sur la parole des spectateurs entre eux, pourtant constitutive de la spectatorialité.

Le tableau et le regard

La question posée par Paul Audi, philosophe, d’orientation phénoménologique, est la suivante : Comment approcher un tableau ? Qu’est-ce qui s’y donne à voir et que faut-il en saisir ? En un mot, il s’agit de la naissance du tableau, non pas de sa production matérielle, bien sûr, mais de la façon dont le regard de la spectatrice ou du spectateur se libère et en trouve l’objet en se désidentifiant de l’image.

Cette approche comporte deux traits. Le premier, que nous laisserons de côté, nous renvoie aux enjeux contemporains des regards, saturés d’images. Le véritable travail du regardeur, alors, consiste moins à se pencher sur les images que de trouver le moyen de se défaire des images afin de mieux voir ce que proposent les tableaux. Ce premier trait est classique chez bon nombre de commentateurs de notre « civilisation de l’image ».

Le second trait est plus décisif, nous semble-t-il, et surtout il est plus intrinsèque à la démarche générale de Paul Audi. Le philosophe nous fait comprendre que, dans sa confrontation au tableau, le spectateur doit soutenir non seulement son propre regard, mais aussi celui du tableau. Et il ajoute : il doit soutenir cela de manière « insistante », autrement dit se tenir à distance (à bonne distance), en prenant son temps, en laissant le silence l’emporter, en prenant le parti de la lenteur. C’est ainsi que dans ce « soutien » organisé par un regard dirigé vers le tableau une figure peut émerger. Encore par ce dernier terme de « figure », faut-il entendre un « pur fait pictural » grâce auquel advient l’accomplissement du regard. 

Toutefois, Paul Audi ne se limite pas à un propos abstrait : regarder, ce n’est plus tout à fait voir, c’est surtout et avant tout savoir voir. Entendons par là, savoir ce qu’il y a à voir dans le tableau et savoir que ce qu’il y a à voir n’est pas seulement à voir, ni seulement à observer, mais qu’il est encore à considérer. Audi précise sa réflexion dans son premier développement : pour lui, le regard du spectateur diffère de la conception optique de la vision, dans la mesure où la première préexiste à ce qui est donné à voir – c’est le cas de l’image – tandis que le regard ne lui préexiste pas.

Et comment mieux l’observer, c’est son premier développement, autrement qu’au prisme de la peinture d’Eugène Leroy, sur lequel il s’arrête longuement avant de se pencher sur la peinture de Paul Rebeyrolle, puis de Ronan Barrot ? Faut-il croire que le trait commun de ces trois peintres, outre justement la peinture, est le mystère qui traverse leurs toiles ? Il existe effectivement des similitudes entre eux, du point de vue de la facture et du type de composition, mises en œuvre à travers une matière picturale épaisse et efflorescente. L’iconographie en couleur, présentée dans l’ouvrage, vient donner un aperçu de leur matérialité.

Certes, Paul Audi est prudent. Il souligne qu’il n’est guère aisé d’écrire sur la peinture, mais son choix de peintures à « mystère et épaisseur », pourrait-on dire, le pousse à amplifier cette idée d’une difficulté d’approche et d’écriture. Il y a donc chez lui une sorte de parallélisme entre les deux tâches : écrire et peindre. Entre les deux cependant interviennent la documentation et le rôle de « spécialiste » de ces œuvres, dont Audi a notamment organisé des expositions. À cela s’ajoute sa connaissance de la vie de ces peintres, ici restituée. En vérité, quelle que soit la vie d’un peintre, le tableau est bien une entité autonome, il émet pour lui-même sa propre loi, loi qui en l’occurrence est celle de la peinture, la règle à laquelle est soumise la pratique du peintre.

La réception du spectacle vivant

Ce qui nous permet de rapprocher du premier le second ouvrage, L’expérience spectatrice, Penser les effets politiques du théâtre contemporain, du chercheur en études théâtrales Aurélien Maignant, est clairement le rapport que ces deux publications entretiennent l’une et l’autre au regard spectateur. Le livre de Maignant résulte d’une enquête de terrain, dont la parution est à venir, fondée sur une collecte de récits de spectateurs et spectatrices sur les spectacles d’art vivant auxquels ils ont participé et réfléchi. Toutefois, ce choix de consacrer le premier (et futur) volume aux questions de méthodes rend parfois difficile la compréhension de certains soucis théoriques exposés dans le présent ouvrage, conçu par l’auteur comme un point de départ autant que d’arrivée.

La réception des arts du spectacle est formulée à partir de plusieurs questions : comment les spectacles agissent-ils sur les spectateurs ? Comment théoriser ces effets ? Quelles pistes envisager pour étudier la réception réelle ?

L’hypothèse d’Aurélien Maignant est la suivante : la pluralité des réceptions est en partie due au fait que les spectateurs expérimentent des réalités spectaculaires distinctes. L’hypothèse, solide, a déjà été formulée. Elle renvoie à plusieurs données : le pacte spectatorial, les compétences de la personne interrogée, les structures collectives… À quoi s’ajoute à juste titre un autre élément, puisé dans les propos de Jacques Rancière : le spectacle peut être pensé comme une tentative d’organisation d’une expérience, en tant que perception sensible. L’auteur va ainsi jusqu’à introduire un terme rare : la notion de « spectation », terme renvoyant à la réception pensée comme moment vécu, partiellement conditionné par le spectacle, partiellement libre de son expérientialité propre. Et en changeant de référence, l’auteur indique que l’invité au théâtre met toujours en relation deux cadres de référence : celui de l’expérience théâtrale, ici, et celui du citoyen.

C’est là toute l’épaisseur de la réception de l’art vivant que tente de théoriser Aurélien Maignant, pour qui la spectation est politique pour trois grandes raisons : d’une part, car elle constitue l’expérience d’une version argumentative de la réalité sociale ; d’autre part, au sens où elle permet l’expérience d’une réalité activement imaginée dans l’esprit du spectateur à partir de l’œuvre fréquentée ; et enfin, comme transformation de la réalité immédiatement présente. Ces trois points théoriques, élaborés à partir du matériau d’enquête que nous avons précédemment évoqué, sont exemplifiés par des œuvres théâtrales, illustrées dans l’ouvrage par plusieurs photos : Golgota picnic (Rodriguez), Inferno (Castellucci), Clôture de l’amour (Rambert), et par quelques œuvres d’art plastique qui forment un pont avec l’ouvrage précédent.