Райан Оттер: «Быть смелым и задавать тренды»

Райан, ты написал музыку к «Пророку». Надо отметить, проект, где юный Пушкин читает рэп, — довольно смелый. Когда тебе предложили эту идею, ты сразу согласился?

Я сказал: «Вау! Конечно!» Когда ко мне пришли с предложением создатели «Серебряных коньков» (на тот момент я был восхищен их качеством), другого ответа дать я не мог. Еще когда «Коньки» вышли, я подумал, что мне бы надо с ними поработать... И вот сошлись звезды, и мне позвонили Пётр Ануров и Гриша Стоялов и предложили создать музыку для «Пророка». Тогда съемки еще шли, это было летом прошлого года, они попросили меня написать музыку к главному танцу Натальи и Александра на балу. Вообще, изначально, они упомянули, что в фильме присутствуют музыкальные номера и песни и что надо сделать «немного музыки между песнями»... Мы недавно посчитали, в финальной версии получилось два часа моей музыки. (Смеется.)

А как вообще строится твой рабочий процесс: к тебе приходят с запросом или ты пишешь музыку и предлагаешь ее?

Приходят, особенно сейчас уже.

Еще и сам выбираешь, с кем работать?

Ну да.

От чего зависит твой выбор? Помимо создателей.

Интересная идея. Гонорар — не без этого. (Улыбается.)

Есть ли у тебя какие-то идеи, которые хотелось бы реализовать? Мы снимали тебя в Михайловском театре, где была питерская премьера, для театра поработать нет мыслей?

Не знаю, это, конечно, красиво и пафосно (в хорошем смысле слова), гротескно и статусно. Но мне кажется, это как повозка впереди коня — нельзя так наперед загадывать. Я так никогда не делаю. Мне нравится делать музыку, которая не самостоятельна. Самостоятельной музыкой можно назвать песни и всё, что можно слушать просто так. Я пишу музыку в основном для изображения, для визуального ряда это отдельная штука. Нет, не обязательно видеоряд должен быть клипом или фильмом, это может быть танцевальная постановка. Я писал музыку для нескольких танцевальных шоу, но не работал пока с балетом — хочется, чтобы он был современным. Много непаханого поля еще.

Знаешь, а мне, например, в некоторых фильмах нравится только саундтрек. Я как раз воспринимаю отдельно музыку, отдельно кино.

Сейчас объясню: ты смотрела какую-то кинокартину, в которой определенная сцена в определенный момент была создана таким образом, что это вызвало у тебя сильную эмоцию. И теперь ты с удовольствием случаешь ее вне просмотра фильма, неосознанно переживая эмоцию снова (иначе зачем переслушивать?). Так работает ассоциация. Фильм — большой механизм, в котором всё работает сообща, как часы. И вот я изначально пишу для чего-то, что есть часть механизма. А то, что зрителю или слушателю захочется переслушать это отдельно от изображения, это прекрасно. Это приятно, но не более того.

На премии «Золотой орёл» этого года я заметила, что второй год подряд награда за вклад вручается композитору. Хотелось ли тебе когда-нибудь получить «Орла»?

Награды не имеют для меня никакого значения, вообще. Может быть, обидно, когда их дают не тем (Смеется.), но так, чтобы я мечтал собирать за всё, что делаю, призы... точно нет. Правда. Это не кокетство.Я не для этого пишу. Вот выйти и вручить кому-то — это я с удовольствием. (Улыбается.)

Я говорила с Сашей Урсуляк, которая в этот раз получила награду за лучшую женскую роль. Она отметила, что каждая подобная победа приносит новую крутую роль, внимание сообщества, то есть приз — это не про тщеславие, а про инструмент продвижения. Ты так не думаешь?

Я не знаю режиссеров и продюсеров, которые подбирают в группу людей, основываясь на том, получили ли они какую-то награду, а не на том, какие у них профессиональные навыки.

Ты, наверное, так рассуждаешь, потому что у тебя нет проблем с реализацией, тебя в сообществе считают крутым композитором, в связи с чем тебе не нужно искать новые проекты, тебе и так их приносят.

(Улыбается и машет.)

Расскажи, а как ты вообще начал свой путь в кино?

Расскажу про два начала. Первое, чисто хронологически, было детско-юношеским, когда я начал заниматься музыкой. Мне никогда не нравилось сочинять музыку так, чтобы это была песня: «куплет – припев – куплет». У меня есть: а) куплет; b) припев; а потом нужно «с» — мне неинтересно возвращаться в «а». Подобный замысел — уйти после чего-то сказанного в другую сторону, рассказать историю, маленькую или большую, — у меня был сразу. Было время, когда я был диджеем. Пытался писать треки, чтобы играть их в своих сетах, но у меня никогда не получалось сделать это убедительно и законченно, потому что я мог сделать «куплет – припев», а дальше — всё. Если я позволял себе творческий путь, не оглядываясь на стандарты, то тогда это два трека в одном получалось. Возможно, я тогда слушал такую музыку, которая заложила во мне тягу к такому творчеству, к музыке, где нет прямой формы. Поэтому тогда, лет в пятнадцать-шестнадцать, я подумал, что мне бы нужно писать для кино, но я же не знаком с Фёдором Сергеевичем...

Ты до сих пор не знаком с Бондарчуком?

Лично — пока нет. Но я верю, что всё впереди. Возвращаясь к моему творческому пути (Улыбается.), вторая часть истории случилась, когда я узнал, что кинокомпания «Среда» Саши Цекало снимает адаптацию сериала «Лютер». Я смотрел оригинал, мне он очень нравился. Оказалось, там был тендер, а у меня были знакомые знакомых, которым можно было показать что-нибудь. Я написал несколько вещей, они понравились, меня пригласили. Так и начался мой путь «под картинку», потому что с той встречи с Сашей я вышел с проектами «Метод», «Фарца» и «Клим». Это был мой первый опыт — и сразу в огонь, когда мне давали материал и я начинал сразу писать. С другой стороны, идей было полно, поэтому само собой всё нашлось.

Жанр фильма для тебя имеет значение?

Такая интересная штука: в самом начале у меня очень хорошо получалось делать мистику и триллер. В какой-то момент Саша спросил, справлюсь ли я с историческим — тогда это был «Троцкий». Вернее, он меня не спрашивал — он просто сказал что-то в духе: «Ты будешь писать этот проект». И, признаюсь, не обошлось без мучений и бессонных ночей, было сложно и непонятно, но я справился. Потом такая же история была с какой-то комедией, с ней мне очень тяжело было. Надо вроде делать то же самое, но говорить чуть-чуть другим языком.

Наш фотограф Юля удивилась, что мы снимали не артиста, а композитора. Я согласна, что ты довольно фактурный парень для работника закадрового цеха. Самому в кино не хотелось бы сняться?

Если честно, никогда мне не хотелось сняться в кино.

И никогда не предлагали, видя тебя на площадке?

А я не бываю на площадках. Тогда бы они мне точно что-нибудь предложили. (Смеется.) Я думаю, что не запомню ни один текст от волнения. Если я пиццу принесу, то тогда да, может быть. Я не очень слащавый, и мне не хочется лезть на экран. Хотя, знаешь, ведь есть примеры, когда люди пробуют себя в чем угодно, а только после 40 начинают актерскую карьеру. Есть мальчики, как Тимоти Шаламе, а есть Брюс Уиллис, например. Есть также пример Маколея Калкина, у которого начало было многообещающее, а вот дальнейшая судьба... Это всегда очень интересный путь, с разных сторон люди приходят в актерство. Не знаю, ударит ли в меня. Я не думал об этом. Наверное, нужно хоть каким-то ремеслом в этом направлении обладать, чтобы понимать, что ты делаешь в кадре.

А как в твою жизнь вообще вошло это ремесло? Ты рассказал про 15–16 лет, но развитие творческих способностей обычно начинается раньше.

Еще в детстве у меня были творческие наклонности. Мало кто знает, но я неплохо рисую. Делал это с того времени, как научился держать карандаш в руке. Рисовал всё детство и юность. Поступил в профильный институт, набрав все необходимые баллы. Но это была не тяга, но способность к изобразительным искусствам. В юности я начал слушать музыку, меня всё это очень увлекало. При этом меня никогда не отдавали в музыкальную школу, о чем я очень жалею, потому что сейчас было гораздо сложнее догнать ту теоретическую базу, которая обычно закладывается в детстве, когда у тебя нет дел: твои дела — это домашняя работа «побыстрей» и мяч во дворе. И когда я уже поступил в институт, выяснилось, что рисованием я больше не интересуюсь. Каким-то образом я принял волевое решение, что нужно бросать учебу и идти туда, куда влечет. Многие старшие коллеги говорят, что, если бы я всё детство ходил в музыкалку, возможно, желание заниматься музыкой мне бы там отбили. (Смеется.) Просто я в какой-то момент почувствовал, что могу этим что-то сказать. Искусство — это изображение мысли, какое-то изъяснение: художники это делают через картины, кинематограф — через визуальное переложение, балет — через пластику тела, а музыка — через звуки, тембры, тона. Как-то так получилось, что из всего названного мне ближе оказалась именно музыка, хотя рисовать я по-прежнему умею неплохо.

Сколько времени ушло на то, чтобы ты не в тендерах участвовал, а к тебе приходили с предложениями?

Лет пять-семь.

Музыка может изменить посыл фильма?

Безусловно. Полностью.

Споришь с режиссерами?

Конечно. Я даже думал: когда-нибудь, если дело дойдет и я буду давать мастер-классы и курсы на эту тему, интересно было бы взять пример, где нужно подложить неправильную музыку к визуальному ряду. Музыка играет огромную роль, оказывает огромное влияние на ту или иную сцену. Бывает такое, что режиссеры не знают, что подложить на стадии монтажа, подкладывают, что попадется, и говорят мне не обращать внимания на музыку. А мне нелишним будет знать, что не надо делать. Бывает, смотришь — кино прямо стоит. Тяжело смотреть, больно. Всё очень медленно, всё неправильно. Потом, когда я делаю свою версию, всё одевается в правильный темпоритм, музыка оказывает правильную поддержку изображению и происходящему на экране.

Я заметила, что большинство классных люксовых рекламных роликов снято под вечную классику. Почему так происходит, как ты думаешь? В этой музыке реально заложен какой-то звуковой код?

Маленькое отступление про рекламные ролики люксовых брендов. Там в основном все молчат, двигаются под красивую музыку, показывая красивую жизнь, красивые вещи. Это можно делать и не через классику, хотя это и рабочий вариант. Зачастую просто не знают, что лучше поставить; часто может оказаться, что одно можно взять бесплатно, за другое нужно заплатить денег — так давайте возьмем что быстрее. А ведь как сочно выглядит, красиво, когда дорогие бренды используют электронную музыку. Но это же надо сделать, это надо задачу поставить. Почему работает классика? Я склонен считать, что раньше музыка была сложнее, глубже. Сегодня сильно всё упрощено: форма, подача. Раньше одна музыкальная сцена могла длиться 30 минут — представляешь, какой тогда слушатель был, он сидел от начала до конца и слушал, следил за сюжетом, за развитием. Сейчас внимание — не больше 3 минут. Классика — это огромная глыба. Я считаю, она никуда не уйдет. И не думаю, что мы к этому стилю вернемся, по крайней мере не на нашем веку. Есть люди, которые и сегодня пишут консерваторскую музыку, просто массы их не слушают. Когда я жил в Америке, я познакомился с голливудским композитором Майком Верта. Как-то он мне сказал, что 20 лет учился писать музыку, но сейчас не снимают такие фильмы, для которых была бы нужна эта музыка. Сегодня другое изъяснение. Это, кстати, большая тема, на которую мы с ним очень долго общались: можно ли использовать музыку из «Бэтмена» 1989 года в «Бэтмене» 2005-го? Музыка 1989-го звучит старó для изображения Нолана, но она как никогда точно, как сшитый по меркам костюм, подходит для того фильма. Поэтому мы обсуждали, что каждый из композиторов сделал правильную версию для своего фильма. Майка в какой-то степени я считаю своим ментором. Он такой серый кардинал, много работающий и сотрудничавший с большими студиями, он мне очень близок еще и как человек, во взглядах на жизнь, работу. Он рассказывал, что Ханс Циммер даже предлагал ему вместе работать над музыкой к фильму «Начало». Вообще, там часто подобные коллаборации происходят. И нет такого соперничества, как у нас. Я вот вообще не общаюсь ни с кем из коллег.

Это специально или так выходит просто?

Во-первых, нет комьюнити. Или по крайней мере нет такого, о котором я знаю.

Так, может, тебе создать его? Есть же разные гильдии у нас в индустрии.

Это такой риторически-философский вопрос. Во-первых, есть какой-то Союз композиторов — не знаю, кто туда входит, что там за люди, какие у них интересы. Во-вторых, я когда-то говорил, что у нас нет профильного образования по киномузыке, в консерватории. Курсы наверняка есть, но вот профильного государственного образования нет. Не вижу, чтобы этому продуктивно учили — как работать с музыкой в кино. Есть только отдельные курсы, есть самоучки. Мне кажется, в какой-то момент это должно произойти. Инициатива должна исходить из потребности.

Скажи, а какую музыку ты сам слушаешь, например, в машине? Или у тебя там тишина?

Да, в основном я езжу в тишине, ты угадала, и это большая боль для близких. Причем для меня-то это не проблема — в моей голове как будто радио включено, постоянно что-то играет. (Улыбается.) В последние несколько месяцев я стараюсь заставлять себя что-то слушать в поисках альтернативного. Помимо музыки отвратительной, плоской и глупой, которой сегодня очень много, если поискать, можно найти что-то интересное. Люди пишут сегодня оригинальные вещи, экспериментальные. Очень часто я выбираю понравившийся трек и ищу похожие на него — алгоритмы подкидывают очень интересные вещи порой. В киноиндустрии я постоянно смотрю материал, слежу, что выходит на Западе, чтобы быть в курсе. Это как ходить в спортзал — мышцы остаются всё время в тонусе. Но вот музыка, которая бы вообще расширяла кругозор, разная, эмпирическая какая-то — вот это надо где-то находить, это надо себя погружать, чтобы было что сказать. Для того чтобы было что сказать, надо в себя сначала что-то положить. Я довольно много в себя положил в юности, разной музыки, на которой я до сих пор еду, лет пятнадцать уже. Нужно что-то еще, нужно постоянно подпитываться.

Частая история в индустрии — обвинения в плагиате. Скажи, тебя уже копировали?

Не знаю пока. Я слышал, что какие-то мои работы ставили как референсы. Это было забавно, было приятно. Мне коллега рассказывал, что ему пришел проект, где был запрос сделать такую же музыку, как моя. (Улыбается.) Мне кажется, я пока еще не сделал того, что можно копировать. Все пока до сих пор почему-то хотят копировать Ханса Циммера, его «Интерстеллар», «Начало» и «Шерлока...». Хотя уже давно много чего еще сделано.

А есть вообще такое понятие, как «продажность» музыки? Тебе не дают таких задач?

Нет, не дают. Наверное, если бы у меня был издатель, который выпускал бы альбом, то он еще мог мне заказывать песенки, которые бы сразу залетали. А так как я работаю для изображения, там у меня целый набор задач: здесь нужно поплакать, здесь нужно, чтобы они расстались, здесь вновь помирились, здесь просто пролет птицы над лесом. Мне нужно каждый раз креативно решать задачу. А продажность... до сих ведь нет формулы хита. Вместе с тем вопрос риторический: а кто решает, продастся или нет? Я, например, верю в программируемость людей: если поставить песню на радио, чтобы она играла сто раз в день, то, даже если она не нравится, люди будут ее напевать. Возможно, нужно быть смелым и задавать тренды. Потом тренд станет попсой — и появится кто-то еще, кто задаст новый тренд. И так круговорот жизни.