Кинохудожник Валерий Кострин рассказал о работе с великими режиссёрами

Валерий Кострин – художник-постановщик таких знаменитых отечественных фильмов, как «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Мать», «Кавказский пленник» и многих других. 17 января ему исполнилось 87 лет, но рука мастера всё так же точна. В эру цифровых технологий кино в его жизни вытеснила классическая живопись, и здесь он тоже нашёл свою уникальную нишу. О своём творчестве и о работе с великими режиссёрами художник рассказал сайту pravda-nn.ru. На берегу реки – Валерий Петрович, вы родились в Сормове. Какие воспоминания остались о нём с детства?

– Я жил почти не берегу Волги, и эта красота не забывается. А более позднее впечатление – как после войны туда свозили танки всех образцов на переплавку. И мы, мальчишки, постоянно туда бегали – катались на башне. Я как-то хотел выковырять из танка перископ и сильно обрезал палец. Вот такое воспоминание (смеётся).

– Что привело вас в художественное училище?

– Там преподавал мой дядя – Михаил Лисенков. Мы постоянно пропадали в его мастерской на улице Минина. Там я полюбил запах краски и заинтересовался живописью. Пошёл в ДК в студию живописи и понял, что это моё. Но не искал лёгких путей: дважды пытался поступить в мединститут, чтобы изучить анатомию для живописи. А потом пошёл учиться в художественное училище.

Отец работал начальником планового отдела на заводе «Красное Сормово», и я устроился туда художником – писал плакаты и транспаранты к праздникам. А потом в заводской газете стали печатать мои рисунки. С этого времени и началась моя творческая деятельность.

– Как же вы попали во ВГИК?

– В студии я познакомился с младшим лейтенантом Валей Коноваловым, а когда он комиссовался из армии и уехал в Москву, то написал мне письмо, что работает во ВГИКе с Петром Тодоровским, и пригласил туда. Я учился тогда на третьем курсе, забрал документы и поехал. Там преподавал Сергей Каманин – брат Александра Каманина, который тоже в начале пути работал на «Красном Сормове» художником. И он меня принял – я стал последним, 15‑м, в группе. Уровень образования тогда был потрясающий. Плюс мы смотрели все фильмы, что не доходили до зрителя. Начало пути – Я читала, что практику вы проходили у Ивана Пырьева на картине «Свет далёкой звезды». А она снималась в Горьком.

– Да, судьба мне подкидывала такие вещи. Я жил на пристани в каких-то помещениях, что арендовал «Мосфильм». Наша задача была так снять реку, чтобы не было современных осветительных столбов на мосту. Характер у Пырьева был жёсткий, как-то он обругал матом человека из массовки, а это был большой чиновник.

Пырьева боялись все в группе, даже прятались, чтобы не попасться на глаза. Как-то у меня рабочие навесили калитку не в ту сторону. А чтобы сумерки снять, есть всего 20 минут. Он идёт – думаю: всё, пропал! Желваки у него на щеках заиграли. А он посмотрел и сказал: «Ладно, я выше калитки сниму!». Не наказал.

– Вот что значит родные места. А ведь среди ваших фильмов был ещё один, который снимался в Горьком, – «Мать» Глеба Панфилова.

– Он звал меня на другую картину, а когда узнал, что я родился в Сормове, позвал на «Мать». Для этого фильма я под Кстовом, в Великом Враге, построил целую улицу и Сормовский завод с корпусами и 30-метровой трубой! Мы облазили все чердачки – находили рулоны старых обоев, разные вещи. Но больше я с ним работать не стал. Некомфортно мне с ним было – он мне сына предложил в ассистенты, а я не хотел, чтобы он за мой счёт выдвинулся. Да и задавил Панфилов меня своим характером. А к тому времени я снял две картины с Владимиром Мотылём и хотел и дальше с ним работать.

«Белое солнце пустыни» стало главным фильмом для космонавтов. Потому что они, как Сухов, одни в пустыне. 

Валерий Кострин Творческие дуэты – Мотыль действительно ваш режиссёр. У вас пять совместных фильмов и два спектакля. И среди них – культовый фильм «Белое солнце пустыни»…

– С Мотылём мне было комфортно. Я сделал для него множество раскадровок к «Белому солнцу пустыни». Они и сейчас у меня есть. Помню, как делали мы баки из фанеры – те, что вдали. А большой бак – это каркас из брусьев, который мы оковали листами прямо с завода и навешали заклёпок из дерева. Но не это было самым сложным. Ветер в пустыне постоянно гонял песок. И его приходилось пригребать обратно бульдозером, чтобы декорации не падали! А зелёное деревце к дому Верещагина каждое утро привозили новое – старое засыхало в горячем песке.

– Вы работали и на другой известной картине Владимира Мотыля – «Звезда пленительного счастья». В этом году у фильма юбилей – 50 лет!

– Да, жаль, что столичные музеи отказали мне сделать выставку к этому юбилею. А ведь мы снимали и в Питере, и в Иркутске, и вообще по всей России. И моих материалов хватило бы на несколько выставок.Мы тогда построили на студии основной зал допросов декабристов, восстановили один из залов Эрмитажа, для которого купили даже за 3,5 тысячи рублей копию картины.

Интересные съёмки были в Иркутске. Иркутчане очень гордятся этой историей, хотя во время съёмок там случился скандал. Мы выбрали дом для Цейдлера – губернатора Иркутска, которого играл Иннокентий Смоктуновский. Но во времена декабристов деревьев около домов не было. А там всё заросло. Нам разрешили деревья срубить. А в газетах стали возмущаться – разорили всё ради своих интересов. Но зато сняли так, как надо.– А правда, что вам там тоже пришлось не раз воссоздавать декорации, причём не чего-нибудь, а виселицы…

– Да, пришлось строить её три раза! Три! Представляете? Я сначала сделал её по принципу кругляка. Как немцы партизан вешали. Материалов-то про виселицы никаких не было. Только обычная у Пушкина в набросках. Построили и поняли: что-то не то. Я поехал искать брус большого диаметра. А его нигде не было – везде идёт более узкий. И партийная организация, что нам помогала, приказала на одной из пилорам все работы остановить и выпилить то, что было нужно. Они скрипели зубами, но сделали.

Мы выстроили виселицу заново около Петропавловской крепости, продумали, как казнённые должны проваливаться. Сняли эту сцену. Но Мотыль всегда волновался, что съёмка может оказаться бракованной, и старался важное переснимать. За что его очень не любили на студии – плёнка была дорогой. Решил он перестраховаться и тут. Велел виселицу не разбирать. Пришёл проявленный материал – брак. Приезжаем переснимать. А там чистый газон, никаких виселиц – пришлось строить заново! А потом и третий! Но Мотыль всегда добивался того, что хотел. И сцена казни вышла убедительной. Работать с Владимиром Яковлевичем было непросто: он был из породы творцов – о производстве и сроках не думал. И оно того стоило.– А вы смотрели «Союз Спасения» – новое почтение истории декабристов?

– Смотрел по телевизору. Это реконструкция восстания. Про его суть там ничего нет. Ни лирики, ни женской линии. Акцент один – на восстание. Качественные костюмы. Но нет человеческих историй, которые были у нас главными. С картиной Мотыля этот фильм не сравнится.

– Ещё один «ваш» режиссёр – Сергей Бодров. Почему его «Кавказский пленник» стал вашей последней работой в кино?

– С ним мы сделали шесть картин. Он производит впечатление очень мягкого человека, но на самом деле со стальной пружиной внутри. «Кавказский пленник» был задуман, как «повесть Толстого на современный лад». Мы особо там ничего не строили, но я делал подробные раскадровки к каждой сцене. Но уже тогда мне хотелось быть просто художником, а не работать под прикрытием режиссёра.

Эпоха менялась – в кино приходили новые технологии. Я стал оформлять рестораны – это особый вид творчества. И погрузился в живопись.

Сегодня на выставках мои картины соседствуют с теми, что созданы моей женой, детьми и внучкой – значит, творчество продолжается!