Четыре смерти на почве любви

Татарский государственный академический театр оперы и балета обрадовал публику премьерой новой постановки оперы Н.А.Римского-Корсакова «Царская невеста».

Татарский государственный академический театр оперы и балета имени Мусы Джалиля в год своего 80-летия и 140-летия со дня появления оперы Казани решил обрадовать публику, пришедшую на открытие ХХХVII Международного оперного фестиваля имени Ф.И. Шаляпина, премьерой новой постановки лучшей оперы Н. А. Римского-Корсакова –«Царской невесты» (либретто самого композитора и И.Ф.Тюменева по драме Л.А.Мея). Дирижер – Ариф Дадашев. Художественная политика Татарского оперного театра – ставить классические оперы в том виде, в каком они были написаны композиторами, и это очень ценно для современного оперного мира, погрязшего в режиссерском примитивизме и извращениях классических оперных произведений. В этом смысле герой дня премьеры – режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе (Большой театр Беларуси).

Римский Корсаков после «Псковитянки» вновь обратился к эпохе Ивана Грозного в «Царской невесте», но в ней политические мотивы уступили место страстям и судьбам конкретных людей. Хотя в основе сюжета лежит реальная история попытки третьей женитьбы царя и неожиданная смерть его невесты, сам Грозный появляется на сцене только как «лицо без речей» – в то время цензура запрещала представлять на сцене русских царей поющими. Почти все персонажи оперы – от главных до эпизодических – Иван Грозный (артист балета Татарского оперного театра Ильнур Зарипов), Малюта Скуратов (Ирек Фаттахов, Казань), Григорий Грязной (Марат Мухаметзянов, Москва и Станислав Трифонов, Беларусь), Домна и Дуня Сабуровы (Елена Витман, Мариинский театр и Вера Позолотина, Астрахань, соответственно), Лыков (Сергей Семишкур, Мариинский театр и Богдан Волков, «Новая опера»), Бомелий (Максим Остроухов, «Новая опера»), Собакины (Василий – Михаил Светлов, США; Марфа, его дочь (Гульнора Гатина и Венера Протасова, обе – Татарский театр оперы и балета) принадлежат истории и упоминаются в исторических документах, но все отношения между ними в опере вымышлены. Лишь образ Любаши (Ольга Сергеева, Мариинский театр), важнейший для развития сюжета, полностью создан фантазий драматурга.

Взаимоотношения героев в «Царской невесте» – даже не традиционный любовный треугольник, а целая цепочка привязанностей. Грязной влюблен в Марфу, а Марфа  – невеста Лыкова и она же становится избранницей царя. Любаша хочет вернуть чувства похитившего ее некогда Грязного. Бомелий жаждет сделать Любашу своей любовницей. Их чувства настолько сильны и настолько жизненны, что исполнителям, большинство из которых старалось выкладываться на пределе возможностей, было очень кстати существовать на сцене в условиях «настоящей» Москвы ХVI века. Ведь, как известно, дома и стены помогают. Художник-постановщик Гарри Гуммель (Германия) создал деревянные терема, узкие московские улочки, словно сошедшие с картин Аполлинария Васнецова (глядя на современную Москву с едва ли не полукилометровой шириной улиц и проспектов даже странно осознавать, что такие были когда-то), заборы и лавки прямо по тексту либретто: «Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом, занимаемый Собакиным, в три окна на улицу, ворота и забор: у ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою. За ним в глубине ограда и ворота монастыря. … Осенний пейзаж; на деревьях яркие переливы красных и желтых тонов». На сцене – затейливые бревенчатые терема с деревянными лестницами, резные украшения наличников и веранд, глухой дощатый забор и под ним – лавка. Да, самая простая деревянная лавочка - дощечка на двух ножках! 

Герои оперы одеты вроде как в костюмы, соответствующие времени действия, но именно вроде (художник по костюмам – Нина Гурло, Беларусь) – почему-то преимущественно в серые или блекло-бежевые, женские – со странно поднятыми рукавами и расширенными до саркастического вида плечами. Разве что платья Любаши и Марфы без рукавно-плечевых излишеств. Опричники – в костюмах а ля «Черная сотня». Ну ладно, артисты не в футболках и не в рваных джинсах, и на том спасибо. Но странно при декорациях, в которых проработаны мельчайшие детали, видеть не соответствующие им костюмы. Однако несколько нелепые одежды некоторых действующих лиц не слишком повлияли на зрелищность и яркость постановки в целом.

Реализм спектакля – впечатляющ настолько, насколько могут быть впечатляющи герои оперы, словно сошедшие с картин и портретов кисти известных художников.

У Панждавидзе продумана каждая мизансцена, каждый шаг, взгляд, поворот головы всех участников сценических событий – режиссерский стиль, который казался уже почти утраченным. Разве что сцена в бане, когда артисты-мужчины плещутся на авансцене с голыми торсами, выбивается из общей гармоничной картины тем, что реализм переходит в натурализм, а натурализм воспринимается в театральном спектакле как нарушение неписанных эстетических границ. А еще действующие лица обращаются с Бомелием, как с холопом, а ведь в жизни его все боялись, он был приближен к Ивану Грозному и занимал при его дворе должность лейб-медика. Именно Бомелий предложил царю уничтожать его врагов с помощью ядов и «составлял губительное зелье с таким искусством, что отравляемый умирал в назначенное царем время». Тут нельзя не отметить актерский талант Максима Остроухова – его лекарь получился верткий, лживый, коварный. И в голосе Остроухова, интонационно богатом, звучали все мысли и намерения Бомелия.

В центре фабулы – два женских характера: «смиренный» (Марфа) и «удалой» (Любаша), подсказанные, по словам драматурга, народными песнями, любовь-верность и любовь-бездна, спокойное свечение и неукротимое пламя. У Екатерины Сергеевой (Любаша) – голос ровный в регистровых переходах, звучит естественно, без деланности, звук хорошо летит в зал. Верхние ноты у нее иногда звучат нестабильно, но это может быть и от недостатка опыта. А вот Песня Любаши показалась мне излишне изобилующей «выразительностями», причем одинаковыми. При том, что куплетная форма – одна из самых сложных, она не терпит однообразия (даже такого разнообразного).

Гульнора Гатина, исполнявшая Марфу в первом составе, настолько прониклась ролью, что просто преобразилась в свою героиню. Ее голос с очень красивым тембром пленил не только Лыкова, но и всех сидящих в зале. А еще у Гульноры отличная дикция, что очень ценно как для публики, так и для общего качества исполнения любой певицы. У Венеры Протасовой (Марфа – во втором спектакле) – хрупкое, нежное сопрано. 4-е действие – это вообще ее. Она может не играть вовсе, звучание голоса – вот где вся трагичность этого персонажа. И тут она находит очень трогательные, чистые, тишайшие, при этом очень точные вокальные краски для исполнения красивейших последних фраз. Драматургически она попадает своим вокалом в роль, а ведь это главное в опере.

Замечательно исполнял Григория Грязного Марат Мухаметзянов. И внешне – высокий, крепкий, сильный – он был похож на своего персонажа, и голосом. Словно не Римский-Корсаков определил Грязному баритон, а голос Марата подсказал композитору, что это тот самый тип голоса, который нужен.

«Царская невеста»  – опера для солистов, в отличие, например, от «Набукко» Верди, называемой хоровой оперой. Но Римский-Корсаков и в «Царской» не обделил хор музыкой. Хорошо, что режиссер почти не купировал роль хора в своей постановке, как это в последнее время часто делают, убрал лишь хор «Слаще меда». Возможно, перегруженность сцены декорациями, а они оставляют очень мало места для перемещения лиц, населяющих спектакль, не позволяет одновременно полноценно существовать на сцене хору, мимансу, солистам. Наверное, поэтому режиссер использует хор не в полном составе. Особенно это касается женского хора. Так, в первом действии подблюдная песня «Слава» исполняется мужским хором на сцене, а партия «песенниц» – за сценой. Звучание женских голосов, неожиданно появляющихся неизвестно откуда, производит странное впечатление. Но надо отметить, что хор театра прекрасно справлялся с этой нелегкой задачей, не потеряв единого ритмического и динамического равновесия (главный хормейстер – Любовь Дразнина). В сложнейшей сцене «Приворотное зелье», где хор воссоздает бытовую сцену того времени, ему приходится виртуозно лавировать большими группами, то скрываясь за теремами и заборами, то появляясь среди них снова. Хор и тут с честью выполняет свою задачу, сочетая перебежки и пение с артистизмом. Находясь в постоянном движении, хор не теряет слаженности, ровности звучания, тонкой нюансировки. Особенно хочется отметить мужской хор, который своим мощным пением и яркой драматической игрой дает характеристику не менее важного героя оперы – опричнины. Хор восхищает тембровым единством, четкой дикцией, разнообразием вокальных красок. Что касается дикции, то многим солистам стоило бы поучиться этому у хористов Татарского театра, все-таки стыдно петь неразборчиво на родном языке, ведь вокальная пария – не вокализ.

Нижегородский поэт Владимир Терехов написал не «Царской невесте», о другом спектакле, но суть ухватил вернее верного:

Заплачено кровью – расценки

В искусстве – как на войне.

Почувствуй величие сцены

Пока ты задействован в ней...

Артисты платят кровью, а персонажи – жизнями, и все четыре смерти в «Царской невесте» – на почве любви: погибает Лыков, Грязной убивает Любашу, самого Грязного и Марфу ожидает скорая смерть за рамками сценического действия. А величие искусства остается с нами, живыми. Занавес. Аплодисменты.

Людмила ЛАВРОВА