Бунтарь, ловкач и гениальный сатирик: как театральный шут Арлекин завоевал мир и пал в бою с цензурой

Арлекин, самый знаменитый трикстер театральной истории, несколько веков был любимцем королей и нищих. Драчун, грубиян, гениальный приспособленец, головная боль ватиканских священников, бунтарь, революционер и нацистский коллаборационист — всё это он. Образ Арлекина повлиял на европейскую драматургию, живопись, музыку и литературу, возможно, как никакой иной. Вплоть до XXI века его в равной мере преследовали слава и гонения. Тем не менее он пережил кардинальные изменения в европейском обществе и культуре и его до сих пор можно встретить в фильмах (взять того же Джокера), на сцене кукольных театров и на иллюстрациях детских книг. О том, как так получилось, читайте в статье Дарьи Вильке.

Темная сцена, минимум декораций — одна огромная вывеска Kafe, странно завалившаяся набок. Актеры двигаются то причудливо, нарочито, почти марионеточно, как герои комедии дель арте, то как танцоры в балете, то словно в спектакле Пины Бауш. Тьму мрачной жизни двора выдуманного королевства яркой вспышкой разрывает появление труппы комедиантов, и вместе с ней — Арлекина: дерзкий до жестокости, обаятельный, зачастую больше похожий на неукротимую стихию или на неистовое животное, чем на человека.

«Вот Арлекин. Из всех шутов, ему подобных — это самый наглый шут. Но эта наглость только веселит меня. Как зверя дикого, его держать забавно за решеткой», — говорит о придворном комедианте принц Боэмунд. Скоро Арлекин убьет своего покровителя и станет королем вместо него.

Но когда Арлекин признается Панталеоне в том, что теперь уже не сможет никому служить, то услышит неутешительное:

Пьесу «Король-Арлекин» Роман Виктюк поставил в 2010 году, почти век спустя после того, как она была запрещена в Европе и в России. «Короля-Арлекина», дерзкий текст о противоборстве и сосуществовании искусства и политики, австриец Рудольф Лотар написал на рубеже веков — пьеса вышла в Берлине в 1900 году. И почти сразу ее везде запретили. В России в 1917 году ее поставил Александр Таиров, но после нескольких показов «Арлекина» сняли по цензурным соображениям. Рудольф Лотар был писателем, драматургом, журналистом и эссеистом, дружил с братьями Гонкур и Артуром Шницлером, повлиял на многих писателей и музыкантов своего времени. Сразу после Аншлюса Лотар уезжает в Венгрию и умирает в Будапеште в 1943 году. Его Арлекину повезло больше — в финале пьесы он уплывает к вожделенной свободе и к своему искусству вместе с другими масками, Панталеоне и Коломбиной. В каком-то смысле произведение повторило судьбу своего героя — самого знаменитого и харизматичного трикстера театральной истории, которого одинаково яростно обожали и запрещали повсюду, где бы он ни появился.

Арлекин французского императора

Актеры, игравшие Арлекина, почти всегда были такими же дерзкими, как и их персонаж: понять, где заканчивается маска и начинается актер, обычно было невозможно. Один из первых Арлекинов в истории, Тристано Мартинелли, появившись на сцене перед французским королем Генрихом IV в конце XVI века, просто сделал вид, что король — это он.

Французскому королю пришлось подчиниться — ведь это он сам уговаривал актера-наглеца приехать во Францию: по его поручению Мария Медичи вела переписку и переговоры с Мартинелли и его театральной труппой. «Напомните моей сестре, герцогине Мантуанской о том, что она обещала послать к нам итальянских комедиантов. И я был бы очень рад, если среди них оказался Арлекин», — писал он Фердинанду Гонзага.

Несмотря на дерзость — а может быть, и благодаря ей — Генрих IV очень любил Мартинелли. «Молюсь Богу, Арлекин, чтобы Он хранил тебя в Своей святой заботе. Из Парижа 21 декабря 1599 года», — писал он ему лично. Невиданная честь.

Труппа Мартинелли не единственная удостоилась королевской благосклонности. Арлекину Альберто Назелли покровительствовали дом Эсте и французский император Карл IX, труппе Gelosi — герцоги Мантуи.

Кардинал Мазарини, пользуясь своими итальянскими связями, специально для Людовика XIV, большого поклонника комедии дель арте, организовал приезд во Францию труппы Tabarini. Мазарини настоял, чтобы с труппой приехал Доменико Бьянколелли, знаменитый Арлекин того времени. По дороге в Париж Tabarini заезжают в Вену: император Леопольд I настолько ими очарован, что даже дату венгерского ландтага назначает так, чтобы не пришлось отказываться от спектаклей.

Кайзер Леопольд давний поклонник и Арлекина, и итальянских трупп — на территории своей венской резиденции он строит огромный деревянный театр специально для представлений комедии дель арте.

Придворный архитектор императора, итальянец Джованни Бурначини, проектирует огромное здание с ложами и большой сценой, способное вместить несколько тысяч зрителей. «Такой огромный, как кафедральный собор», — пишут о театре современники. В императорском театре представления идут ежедневно, «кроме пятницы», и если в Вене не проходят гастроли какой-то из итальянских трупп, то роли Арлекина, Бригеллы и Панталоне примеряет на себя придворная молодежь. Костюмы для таких представлений шьют в дворцовых мастерских по эскизам императорских художников.

Потомки Леопольда тоже любили итальянских комедиантов: в начале XVIII века труппы комедии дель арте по-прежнему были желанными гостями на венских сценах. В 1710 году одна из трупп открыла своим спектаклем только что построенный театр у Каринтийских ворот. Итальянская комедия идет и в театре на Францисканерплатц. Посмотреть на Арлекина приходит знать и члены императорской семьи.

В Россию итальянских комедиантов лично приглашает императрица Анна Иоанновна — труппа Томмазо Ристори выступает на ее коронации в 1730 году. А позже она выписывает в Петербург труппу Сакко, где играет знаменитый актер Антонио Джованни Сакки, превративший трикстера комедии дель арте в персонажа классической пьесы. К слову, Гоцци придумал все свои фьябы именно для Сакки, а Гольдони написал для него «Слугу двух господ».

Европейские монархи не просто приглашали Арлекина с его бродячими коллегами ко двору, но и полностью организовывали их путешествия. Поездки итальянцев в Париж, например, старались сделать как можно комфортнее, что в те времена было не так просто: в пути их поджидали то злые таможенники, то жуткие постоялые дворы, то бандиты с большой дороги. Банкиры из Лиона заранее оплачивали труппе все мыслимые дорожные расходы — короли и императоры, кажется, шли на что угодно, лишь бы Арлекин доехал до придворной сцены. Например, в 1571 году актерская труппа Gelosi стала заложником международной политики: в Европе шли религиозные войны и гугеноты похитили актеров, ехавших ко французскому двору, чтобы потребовать от короля солидный выкуп. Деньги были выплачены почти молниеносно и Арлекин смог продолжить свое путешествие в Париж.

Наверное, когда бродячие актеры итальянской комедии дель арте придумывали своего Арлекина, они не подозревали, что тот проживет так долго и окажется любимцем не только простолюдинов, для которых он и создавался, но и европейских монархов и аристократов. Однако уже через несколько десятилетий после рождения комедии дель арте, короли и придворные боролись за то, чтобы заполучить себе дерзкого трикстера.

Монархов, похоже, не смущал ни вульгарный и грубый язык итальянских комедиантов, ни их бесстыдные жесты: на представления с удовольствием ходили не только короли и придворные-мужчины, но и дамы-аристократки. Правда, Доменико Бьянколелли, самый знаменитый Арлекин, придумавший трикстеру его культовый костюм с разноцветными ромбами, все же приспособил свою маску ко вкусам французской придворной публики: его Арлекин уже не тот грубоватый Сатир, каким он был изначально, не неотесанный дзани народной итальянской комедии — он становится более утонченным и рафинированным. И очень популярным: Доменико дружит с Мольером, пользуется личным покровительством Короля-солнце и в конце концов сам начинает писать сценарии для спектаклей — никто и подумать не мог, что герой народной комедии, дитя бродячих нищих артистов, сделает такую головокружительную карьеру.

В опалу Арлекин попадал всегда так же стремительно, как и на роль всеобщего любимца. Например, до сих пор гадают, что именно стало причиной изгнания итальянских комедиантов из Парижа. Еще вчера Людовик XIV позволял им все — даже давать спектакли в Бургундском отеле и танцевать в императорском балете, а сегодня отовсюду выгнал.

Во Франции тогда говорили, что всему виной влияние мадам де Ментенон, королевской фаворитки: из-за нее Людовик стал набожным и совсем разлюбил комедии. Еще ходили слухи, что Арлекин и компания репетировали спектакль, в котором хотели высмеять де Ментенон. А может быть, королю просто захотелось сэкономить восемнадцать тысяч лир в год, в которые ему обходилась итальянская труппа. Доподлинно неизвестно, что случилось на самом деле, однако 13 мая 1697 года комедиантов из Бургундского отеля выгнали и показ комедии дель арте на сцене запретили.

Так Арлекин в одночасье стал гонимым, но одновременно сделался символом протеста против абсолютизма. Итальянскими спектаклями теперь увлекались еще больше, чем до этого, просто из Бургундского отеля актеры комедии дель арте перебрались на улицы и площади Парижа.

После изгнания с императорской сцены актеры комедии дель арте еще больше века владели умами французских зрителей, несмотря на попытки избавиться от них. На утраченной картине Антуана Ватто «Отъезд итальянских комедиантов в 1697 году» (» Le Départ des comédiens italiens en 1697 — commedia dell’arte «), которая известна нам лишь по гравюрам, труппа парижской комедии дель арте внезапно оказывается на улице: кто-то гротескно заламывает руки, кто-то в наигранном ужасе падает на колени, а Арлекин отвешивает свой ироничный фирменный поклон начальнику парижской полиции д’Аржансону, который явился опечатывать театр с императорским декретом. Итальянские комедианты Ватто просто издеваются над представителями власти, просто-напросто ломают комедию, несмотря на то, что только что оказались на улице.

Ватто рисовал эту картину через несколько лет после того, как Людовик изгнал комедиантов из Бургундского отеля, и поэтому она отражает не реальные события, а скорее парижские настроения спустя несколько лет после того, как Арлекин оказался на городских площадях. Карикатура Ватто на императорские репрессии, несомненно, пользовалась такой же популярностью, как и сам опальный в ту пору Арлекин, поэтому картину и растиражировали на гравюрах. Впрочем, самый знаменитый трикстер театральной истории с самого начала балансировал на грани между ненавистью и любовью, вседозволенностью и тотальным запретом.

Родословная трикстера

Кажется, он и появился на свет только из-за того, что нужно было как-то обойти цензуру и тотальный государственный контроль. Комедия дель арте, театр импровизации, и Арлекин как символ и гений экспромта, возникли в XVI веке только потому, что лишь импровизируя, театр мог выжить. Так смыслом существования Арлекана, придуманного в обозах комедиантов, колесящих по стране, с самого начала стал протест.

В тех областях Италии, где установилось испанское владычество, и в Папской области цензура была так сильна, что ни одну из написанных пьес поставить было нельзя — в каждом тексте цензору было за что зацепиться. Все пьесы Макиавелли, например, были занесены в папский «Индекс запрещенных книг» и постановке не подлежали.

А вот импровизация — другое дело. Импровизационный спектакль невозможно было подвергнуть цензуре, он давал актерам невиданную свободу действий. Конечно, на спектакли-импровизации тоже приходили цензоры, но каждое представление контролировать не получалось. Да и актеры стали настоящими виртуозами: они сразу распознавали в публике представителей администрации и меняли по ходу представления и текст, и сюжет. Поэтому комедия дель арте и то, что вытворял Арлекин на сцене, всегда было чем-то вроде сложного акробатического трюка, балансирования на канате, натянутом над бездной. А каждая маска итальянской комедии — это не только слепок образов-характеров итальянского Возрождения и Барокко, но и своеобразное выражение гражданского протеста. Например, маска Капитана — это гротескная пародия на испанских офицеров. Испанские Габсбурги заняли большую часть Италии в 1525 году, отношения испанцев с итальянцами были натянутыми, поэтому испанские военные стали объектом сатиры итальянских профессиональных актеров. Так родилась маска Капитана — хвастливого, туповатого вояки, вечно преувеличивающего свои военные подвиги.

Рамки этого гражданского протеста очерчены были довольно четко — так, среди масок комедии дель арте нет ни монаха, ни священника. Это не случайно: никто не мог позволить себе шутить над церковью — инквизиция была начеку.

Поначалу в некоторых труппах комедии дель арте была маска Пустынника, отсылающая к образу монаха, но она довольно быстро пропала, тоже по цензурным соображениям. Исчезла и маска солдата, которая была в ходу какое-то время. А Арлекин, который сначала был второстепенным и незначительным персонажем, наоборот, стал главным бунтарем и театральным революционером. За несколько столетий существования комедии дель арте маска Арлекина, второго дзани, стала настоящим театральным брендом, олицетворением театрального шута. И еще символом профессионального театра в целом, ведь труппы комедии дель арте и были первым итальянским профессиональным театром. Собственно, само название, commedia dell’arte, и переводится с итальянского как «профессиональный театр» (commedia — театр, arte — ремесло, профессия).

До этого театр был любительским, а пьесы были текстами, не заточенными под реальную театральную постановку. Лишь после появления Арлекина и компании появляются и настоящие театральные драматурги, готовые писать для профессионального театра, и понятие актерского мастерства.

Если бы не было Арлекина с его импровизациями и условным сценарием, не появилось бы ни Мольера, ни Лопе де Вега, ни Гольдони. Не было бы испанского трехактного деления пьесы и шутов Нэша и Шекспира. Мольер учится мастерству драматургической композиции и актерскому мастерству у Тиберио Фьорелли, легендарного Скарамуша. А в России на представления итальянцев ходил юный Сумароков: позже из сценариев комедии дель арте вырастают первые русские комедии и бытовые комедии вроде фонвизинского «Недоросля».

Как была устроена комедия дель арте? Актеры профессиональных итальянских трупп XVI и XVII веков не знали четко прописанных пьес и разнообразия ролей. Пьесой служил условный сценарий — грубый скелет действа, который набрасывали на бумаге и вывешивали за сценой. По ходу спектакля каждый из актеров наполнял сценарий содержанием, сверяясь с основным сюжетом. Успех спектакля зависел от импровизационных талантов, находчивости и харизмы актеров, которые были и авторами пьесы, и режиссерами, и исполнителями одновременно.

Роли, которые назывались «масками», в труппе были распределены раз и навсегда. Маска-роль-амплуа была судьбой и вторым «я» актера. Сюжет спектакля определяли состав труппы и наличие в ней тех или иных масок. Если в труппе не было актера, владевшего маской Капитана или Доктора, то и в спектаклях эти маски не появлялись. Как итальянскую пиццу готовили из ингредиентов, имевшихся под рукой, так и спектакли комедии дель арте рождались из того, что было в распоряжении труппы.

Но все же в каждой труппе, как правило, были и Панталоне, и Доктор (пародии на венецианских купцов и болонских юристов), а еще Влюбленные и дзани — слуги. Дзани (диалектный вариант имени «Джованни», то есть попросту Ванька) должны были немного разнообразить происходящее на сцене и поначалу выглядели просто едкой пародией на бергамасских крестьян. Крестьяне из Бергамо были «лимитчиками» и гастарбайтерами итальянского Ренессанса, нещадно демпингующими в поисках заработка. Над ними смеялись жестоко и беспощадно, пародируя их диалект и манеры.

В первые годы существования комедии дель арте дзани были преимущественно карикатурными персонажами. Но постепенно они трансформировались, превратились из простоватых крестьян в городских слуг: когда-то они действительно приехали из деревень около Бергамо, но уже успели найти свое место в городе. Всего дзани было два: первый и второй — Бригелла и Арлекин. Сначала второй дзани был наивным деревенским простаком, ассистирующим хитрому, умному и находчивому Бригелле, который вечно плел интриги. Но потом актеры, воплощавшие маску Арлекина десятилетие за десятилетием, так изменили его характер, что тот затмил собой не только первого дзани, но и все остальные маски, став настоящим сердцем комедии дель арте — и персонажем, направляющим весь сюжет. Как истинный трикстер, он переворачивал любой спектакль с ног на голову.

Исследователи истории театра потом будут спорить о происхождении Арлекина: некоторые считали, что харизматичный театральный шут-трикстер, стремительно завоевавший европейскую сцену в эпоху Ренессанса, — потомок персонажей римских ателланов. Некоторые возводили его родословную к адскому духу Эллекину, герою средневековых мистерий.

Как бы там ни было, гипотетическое родство с дьяволом подарило Арлекину харизму и невероятное обаяние. Его дьявольская двойственность и адские лохмотья притягивали к себе внимание зрителей и очаровывали их.

В разных итальянских труппах у него были разные имена: Арлекино, Труффальдино, Бертоллино, Тортеллино, Тривелино, Педролино, Табаккино и многие другие. Скарамуш — это тоже он. Арлекин — одновременно и философ, и дурак, и интриган, и искатель справедливости.

Готовый служить, но не прислуживать, хитрый и находчивый — и вечно влюбленный. Острый на язык, гибкий и атлетичный. Актер Томмазо Висентини, чей трикстер-дзани носил имя Томассина, был настолько ловким, что мог исполнить заднее сальто со стаканом воды на голове, не расплескав его.

Комедиант, игравший Арлекина, должен был быть гениальным актером, акробатом и жонглером одновременно, потому что театральный трикстер то танцует, то прыгает, то крадется по сцене, словно большая кошка. Он больше не неотесанный деревенский паренек, он — главная звезда комедии дель арте.

Посмотреть на такого Арлекина собирались целые толпы, как это было в случае с Доменико Бьянколелли или с учившимся у него Антонио Сакки. Сакки с одинаковым успехом работал во Франции, в Италии и в России. На Арлекина-Труффальдино Сакки ходил весь российский двор эпохи Анны Иоанновны. А когда в конце XVIII века он уже в преклонном возрасте играл в Венеции, русский цесаревич Павел с женой предпочли его спектакль балу венецианской знати. По рассказам современников, Сакки был гениальным лицедеем — он острил так, что над его шутками смеялись тысячи зрителей разных сословий, и умел перевоплощаться во что угодно, даже в животных и неодушевленные предметы, вроде часов или обоев.

Ему вторит Джакомо Казанова: «Антонио Сакки заставлял смеяться не только маленьких людей, но и образованных, даже ученых и меланхоликов, в конце-концов, даже своих врагов. Он заставлял их смеяться, ходил ли он, жестикулировал или говорил…»

Самые знаменитые исполнители роли Арлекина были настолько гениальными, что, казалось, действительно состояли в родстве с дьяволом, и их костюм лишь подчеркивал это. Тристано Мартинелли, один из первых известных Арлекинов, носил настоящие бесовские лохмотья, а на поясе у него был так называемый batocchio («палка» — итал.), который использовался и как ложка для поленты, и как палка для сценических драк. Его маска была темной, с рожками, как у дьявола.

А Доменико Бьянколелли по пути во Францию создал знаменитый костюм Арлекина из разноцветных ромбов. Некоторые исследователи считают, что его вдохновил художник и сценограф Джованни Бурначини. Они встретились в Вене: итальянец Бурначини служил австрийскому императору Леопольду I, а Бьянколелли приехал в Вену на гастроли по дороге ко двору Людовика XIV. Доехав до Парижа, Бьянколелли модернизировал костюм Арлекина, сделав его культовым, каким мы его знаем и сегодня: элегантное трико с шелковыми разноцветными ромбами. Теперь только небольшой нарост на лбу маски напоминал о том, что когда-то второй дзани был рогатым исчадием ада.

Церкви маска второго дзани и актеры, работавшие в этом амплуа, всегда казались порождением дьявола. Может быть, поэтому когда в Ватикане Арлекина отлучили от церкви (беспрецедентный случай — от церкви отлучили театрального персонажа), заодно с ним отлучили и всех актеров, его играющих.

Алексей Дживилегов цитирует в одной из своих книг «Итальянские впечатления» писателя и сценариста Петра Павленко:

Жизнь многих исполнителей роли знаменитого трикстера была похожа на проделки его персонажа: Тристано Мартинелли выманивал у женщин из французской королевской семьи дорогие подарки и хамил монархам, а Доменико Бьянколелли, будучи королевским любимцем, мог позволить себе на сцене практически все — даже умереть во время представления, оставшись Арлекином до последнего вздоха. Антонио Сакки объездил полмира (от России до Испании) и не сходил со сцены до глубокой старости. Будучи стариком, он волочился за молодыми девушками, влипая в глупейшие истории, ссорился из-за своих любовных похождений с дочерью и актерами собственной труппы. Из-за прогрессирующего слабоумия Сакки труппа в результате и распалась. Он умер на борту корабля, идущего из Генуи в Марсель, и его тело сбросили в море, очень театрально похоронив в бушующей стихии того, кто сам был стихией. В общем, вся его жизнь вполне могла бы стать очередным сценарием для комедии дель арте. Или поводом для претензий цензоров.

Индекс запрещенных Арлекинов

И комедия дель арте, и маска трикстера-Арлекина с самого начала оказались под пристальным вниманием цензуры. В этом смысле Арлекину повезло меньше, чем средневековому шуту, которому еще позволялось высмеивать власть и церковь. Итальянские комедианты на такое уже не решались: жизнь для них была все же важнее сцены.

К концу XVI века итальянская церковь пыталась контролировать даже условные сценарии комедийных представлений. Например, в 1596 году в Милане труппе Uniti разрешили выступать только при условии, что каждый сценарий предварительно проверят цензоры. А цензорам разослали такое письмо:

Единолично запретить представления комедии дель арте церковь все же не могла — это было прерогативой королей и герцогов. Но можно было серьезно усложнить жизнь актерам. Правда, и тут Арлекин пускал в ход все свое обаяние и часто выходил сухим из воды.

Взять, например, миланского кардинала Карло Борромео. Он был одним из главных идеологов Тридентского собора в 1545–1563 годах, после которого даже намек на церковную пародию исчез из репертуара актеров комедии дель арте. Борромео объявил комедиантам настоящую войну: опутал труппы сетями цензуры и наложил сотни запретов — выступать стало практически невозможно. Но ему очень нравилась труппа Gelosi, и он специально изменил указ, запрещающий публичные выступления, когда те приехали в Милан.

Иногда труппы комедии дель арте приглашали даже в Ватикан, правда, без женщин. Женщины на сцене были самым страшным кошмаром кардиналов. А в особенности — женщины-комедиантки.

Петрус Уртадо де Мендоса, иезуит, теолог и цензор испанской инквизиции так писал в 1631 году:

За пределами Италии Арлекин тоже сталкивается с запретами. В XVI веке труппа Арлекина Альберто Назели, называющего себя Дзан Ганасса, приехала в Париж. Во Францию комедиантов пригласил король Карл IX, увидевший Арлекина в Ферраре на брачном пиру герцогов Эсте и очарованный им. Когда актеры приехали, король сделал все, чтобы они остались во Франции на год. Но когда итальянская труппа стала выступать не только во дворце, но и в городе, их спектакли запретили. На этот раз виновата оказалась не церковь, а цеховое соперничество. Объединение трупп, исполняющих религиозные драмы, добилось парламентского постановления о запрете выступлений комедии дель арте на площадях. Формальным предлогом стала стоимость входного билета: у Объединения была монополия на контроль за кассовым сборами городских театральных трупп, и там посчитали, что итальянцы зарвались, поскольку просили за билеты вдвое больше, чем другие. Но, конечно, это была просто борьба с более успешными конкурентами.

А в Вене XVII века местные иезуиты сразу же возненавидели знаменитого Арлекина Доменико Бьянколелли. И хотя императору он очень нравился, святые отцы смогли добиться того, чтобы гастроли итальянских комедиантов не были продлены.

Несмотря на вечное бегство от цензуры и запретов, где бы Арлекин не оказался, он везде оставлял свой след. Так культурное пространство наполнилось его клонами и многочисленными потомками — Панч, Полишинель, Пиккельгеринг и Гансвурст родились под непосредственным влиянием комедии дель арте. И все они разделили судьбу Арлекина, противостоя цензуре и государственной системе. Одним из самых гонимых потомков Арлекина стал Гансвурст, творение австрийского комедианта Йозефа Страницкого, — дзани, превратившийся в карикатурного колбасника, который грубо шутил и получал солидный гонорар за каждую колотушку. Трикстер Страницкого сильно отличался от героя комедии дель арте, но все же был его дальним родственником. Гансвурст превратил представления народной комедии в невероятный микс из комедии, пантомимы, оперетты и безудержной буффонады. Безумная популярность на сценах немецкоязычных империй сыграла с Гансвурстом злую шутку: всенародная любовь сделала его опасным и для императорского двора, и для императорских чиновников, и для собратьев по театральной сцене.

В конце концов у театральных трупп, не связанных с народной комедией, накопилось к Гансвурсту много претензий. Они считали, что тот слишком груб и прост для «серьезного» театра. «Серьезный» театр должен был стать благороднее, утонченне и педагогичнее. А значит, со сцены нужно было изгнать грубые шутки и импровизацию, непредсказуемую и опасную. К середине XVIII века протест актеров неимпровизационных театров против Гансвурста (он до сих пор называется в истории немецкоязычного театра «Спором вокруг Гансвурста») достиг апогея. В 1737 году немецкая актриса и драматург Каролина Нойбер (сама, кстати, не раз игравшая Гансвурста на сцене) пишет пьесу для своего лейпцигского театра. Пьеса была сделана в виде своеобразного трибунала: Ганвурста обвиняли в «преступлениях против театра», а в финале спектакля его чучело символически сжигали на сцене, как бы изгоняя его из «серьезных» немецких театров навсегда. И действительно, с этого момента в Германии Гансвурсту путь на сцены театров был заказан.

На своей родине, в Австрии, ему еще несколько десятков лет жилось вполне неплохо. Но в 1752 году императрица Мария-Терезия особым декретом полностью запретила местную, немецкоязычную комедию и любую импровизацию. Все пьесы и сценарии с этого момента должны предоставляться в письменном виде для оценки цензорам. Но избавиться от Гансвурста было не так просто: актеры использовали любую лазейку, чтобы обойти законы, а императорские чиновники, сами любившие народную комедию, часто закрывали на нарушения глаза.

Но потом грянула Французская революция, и в театре постарались избавиться от любых намеков на инакомыслие. Театр должен был стать политической сценой, средством воспитания граждан и больше не мог быть местом, куда приходят посмеяться и отдохнуть. Гансвурст не слишком подходил на роль педагога, поэтому его запретили окончательно. Императорский реформатор австрийского Просвещения, писатель, журналист и масон Йозеф фон Зонненфельс, благодаря которому в Австрии отменили пытки, а в Вене провели уличное освещение, сделал для этого все. Он много лет боролся против колбасника-паяца, но добился успеха лишь после Французской революции: в 1790 году император Иосиф II ввел жесткую театральную цензуру и отменил Гансвурста навсегда.

С этого момента театральный трикстер навсегда исчез с больших сцен.

С городских площадей, впрочем, тоже. Но он не канул в небытие, а продолжил жить в пьесах Мольера и Мариво, в текстах Гёте и Лессинга, в картинах Гойи и рисунках Коровина, в балете и в опере, в фильмах Бастера Китона и Чарли Чаплина, которые, несомненно, тоже приходятся дальними родственниками итальянскому Арлекину.

Кроме того, он нашел новое воплощение в кукольном театре. Например, Австрийский Касперль — почти клон Гансвурста: он такой же дерзкий и острый на язык и настолько же далек от «педагогического», как и его знаменитый предок. В XX веке трикстера-куклу пытались использовать в политических интересах: Гиньоль стал персонажем военной пропаганды во время Первой мировой — он воплощал образ ура-патриота и поддерживал боевой дух французских солдат. А Касперлю получили воспитывать детей в духе Третьего Рейха: после прихода Гитлера к власти все частные кукольные театры в Австрии были закрыты, а представления с куклой-трикстером давались под эгидой нацистской организации Kraft durch Freude («Сила в радости»). Касперля было не узнать — он превратился в ярого антисемита и истово проповедовал чистоту арийской расы.

Но и это сошло трикстеру с рук, после окончания войны он переобувается: в американском секторе Австрии Каспареля вновь используют для пропаганды, только теперь он должен наводить мосты между австрийцами и занявшими часть Австрии американскими войсками. Правда, в сравнении со многовековой бунтарской историей Арлекина, подобный коллаборационизм — лишь мимолетный эпизод.

В искусстве и в коллективной памяти Арлекин по-прежнему остается тем самым шутом, которого миллионы любили за дерзость, безрассудство, прямоту и обаяние пассионария. Правда, тот Арлекин, которого любят по сей день, которого рисовали Пикассо и Коровин, превращал в статуэтки Бустелли, тот Арлекин, что появляется в современных фильмах и на иллюстрациях детских книг — это уже совсем не грубоватый и даже вульгарный второй дзани народной итальянской комедии. Сегодня Арлекин — персонаж очень романтизированный, гламурный и светский, он больше похож на поп-звезду мирового искусства, чем на странного паяца с гравюр Жака Калло.

«Ну вот представь, что ты бы пролетал в пространстве мировом близ самых звезд, рукой взмахнул — звезда твоя, и целый мир рукою можно захватить! Я захватил, мир был моим, я ощущал его в руке, меж пальцев, ясно видел блеск звезды — вот роль!!», — говорит Арлекин в пьесе Рудольфа Лотара «Король-Арлекин». Мир действительно был его, и по-прежнему таким остается (по крайней мере, мир европейской культуры), ведь Арлекин похож на неукротимую стихию и его очарование не меркнет с течением времени — он хорошо усвоил, как менять мир, постоянно меняясь самому.