Dans les coulisses des Enfants du paradis

Parmi l’immense variété de renseignements qu’apporte l’étude de Carole Aurouet sur Les Enfants du paradis (1945), une précision pourrait sembler anecdotique, mais ne l’est certainement pas : dans les Amants de Vérone (1949) d’André Cayatte, Jacques Prévert, scénariste, « nous montre les coulisses d’un tournage et met en abyme le cinéma » (p. 48). Prévert, nous explique C. Aurouet en reprenant une réplique du personnage du peintre Michel Krauss interprété par Robert Le Vigan dans Le Quai des brumes (1938), tient particulièrement à « peindre […] les choses cachées derrière les choses » (p. 48). Par ce bref détour dans la filmographie du poète et scénariste, l’étude veut nous signaler un aspect important du film en question : « cette idée de montrer ce qui ne se voit pas habituellement est aussi celle des Enfants du paradis avec le théâtre » (ibid.). Et on pourrait ajouter : avec la fiction. Et même : avec la vie des « gens simples » (p. 76). Curieusement, une observation du même ordre s’avère pertinente pour expliquer la visée de l’ouvrage de C. Aurouet : celui-ci tient, par une approche génétique richement documentée, à nous montrer ce qui ne se voit pas sur l’écran — ou pas immédiatement — au moment du visionnage du film : la conception de l’intrigue, la création des personnages, l’évolution dans l’écriture du scénario, la transposition des mots en images, la logique secrète de la cinématographie, la dynamique du tournage, et enfin les enjeux thématiques qui résultent des différentes étapes de ce long processus créatif. L’étude fait partie de la collection de Gremese « Les Films Sélectionnés », et obéit, en tant que tel, à un format prédéterminé : une introduction et un prologue qui dévoilent les origines du film, les voies par lesquelles les auteurs sont rentrés en contact avec leur œuvre. À la fin de l’ouvrage, des annexes — entretiens avec Carné et Prévert, filmographie et accueil critique de la presse au moment de la sortie du film — viennent étoffer la contextualisation historique et esthétique. Et au centre, le récit du film, qui consiste à raconter l’intrigue de manière linéaire, une séquence après l’autre, tout en fournissant une description technique alternée avec des pistes d’analyse. Dans cette étude formelle, la description minutieuse de la surface du film sert à éclairer sa profondeur. L’originalité de C. Aurouet est d’apporter une dimension génétique en se référant constamment aux textes et aux documents qui sont à l’origine du long métrage.