Богатая традиция бедности. Как художники разных веков изображали крестьян, плутов, нищих и разбойников
Портреты людей из «низов», возможно, могут рассказать об обществе и культуре своей эпохи даже больше, чем привычные парадные портреты аристократов и королей. Можно начать ряд «простых» героев, например, с многочисленных изображений Рождества с Богоматерью и младенцем Иисусом в хлеву, затем вспомнить народные гулянья в исполнении Питера Брейгеля Старшего, «беззадых» танцоров Жака Калло и разбойников Алессандро Маньяско, французских и русских реалистов. В XVII веке Рембрандт делал зарисовки нищих на улицах города, а в XIX столетии изображение обездоленных, больных, страдающих людей стало важной «социальной» традицией живописи. Наконец, в революционной России героями картин сделали подчеркнуто непривилегированных людей — но при этом не маргиналов, вызывающих жалость. О том, какой была бедность, нищета и «благородная простота» в искусстве — в материале искусствоведа и автора телеграм-канала «Банное барокко» Анастасии Семенович
На Всемирной выставке в Париже 1900 года, которую посетили рекордные пятьдесят миллионов человек, одной из самых заметных картин стала работа Жюля Адлера (1865–1952) «Утомленные». На ней изображены парижане, которые идут домой после тяжелого рабочего дня. Такой контраст — «социальная» живопись на фоне блеска и роскоши выставки, в рамках которой проходили Олимпийские игры и была запущена первая линия парижского метро, — вполне в духе Парижа рубежа веков. В XIX веке этот город стал одним из первых современных мегаполисов, и именно здесь были особенно заметны ужасы капитализма. Особенно заметны для людей, которые ехали в город в поисках лучшей жизни, работали и жили в тяжелых условиях. Можно сказать, художник предложил «чистой публике» горькую пилюлю, показывая изнанку их жизни. Это и сегодня популярный жанр: можно вспомнить, как фильмы о «простых работягах» получают престижные награды и номинации. Люди, которые изображаются в таких произведениях, в жизни редко пересекаются с теми, кто потребляет такой контент. «Простой народ» здесь становится этакой социальной экзотикой.
Европейские реалии конца XIX века уже более-менее похожи на современность, и значение таких сюжетов для европейского общества нам хорошо знакомо. А вот если мы копнем глубже в историю, то увидим, что изображение социальных низов может иметь совсем иные интонации и смыслы. Питер Брейгель Старший (1525–1569) остался в истории под прозвищем «Мужицкий», потому что даже сюжеты из Евангелия (например, «Перепись в Вифлееме») он трактовал как многофигурные композиции с множеством жанровых сценок.
К своим персонажам художник не испытывал симпатии, и ни о каком сочувствии, свойственном реализму XIX века, речь не шла. Для современников «Мужицкий» Брейгель был юмористом: он подробно изучал работы Иеронима Босха (1450–1516) и тоже писал «бесовщину» и смешные сценки, за что его прозвали Шутником.
Карел ван Мандер писал, что, хотя старший Брейгель обладал спокойным характером, он любил в шутку пугать людей. Например, он мог создавать шум и говорить своим подмастерьям, что это привидения. Иногда Брейгель вместе с купцом из Нюрнберга Гансом Франкертом переодевались крестьянами и, выдавая себя за чьих-то родственников, ходили по деревенским ярмаркам и свадьбам. Так художник собирал материал: наблюдал, как крестьяне едят, пьют, танцуют. Искусствовед Александр Степанов предполагает, персонажи картин Брейгеля обычно повернуты к зрителю спиной именно из-за того, что многие сцены он как бы подглядел.
Брейгеля традиционно считают мизантропом: гуляющих крестьян он пишет с сарказмом, его обычная «мишень» — отдыхающее, праздное простонародье. Впрочем, он был не единственным, кого интересовала такая фактура. Возможно даже больше отличился на этом поприще был Питер Артсен по прозвищу Длинный (1508–1575). Он работал в Антверпене, который тогда был экономическим центром Нидерландов, и, кроме церковных заказов, занимался созданием картин со смеющимися, что-то горланящими, танцующими мужиками и бабами, и часто изображал в этом обществе себя. При всей эксцентричности Артсен был настоящим мастером живописи, что считалось необязательным при работе в «низком жанре». Изображения народных гуляний, кухонь и мясных лавок художник продавал амстердамской «образованной публике», у которой тогда вырос спрос на разного рода экзотику. Народный трэш и угар был одним из ее сортов.
Ван Мандер называл персонажей Артсена «маскарадными», Александр Степанов окрестил художника «героическим обжорой».
В работах Артсена больше плотской жизни, нежели зловещего брейгелевского предостережения, и его смех — например в изображении кухарки, пародирующем итальянскую классичность — добрее брейгелевского.
Позднее в искусстве Нидерландов сохранялась «народная» линия. Так, в кальвинистских провинциях, которые добились независимости от Испанской империи, на волне воодушевления и в духе новой конфессии стали особым образом изображать героев «из народа». Адриан ван Остад (1610–1685) в своих жанровых произведениях с крестьянскими пирушками и драками поначалу следовал за Брейгелем в грубом, почти карикатурном прочтении персонажей, но со временем взгляд художника смягчился, стал человечнее.
Любил делать зарисовки с нищими и флагман голландского золотого века, Рембрандт (1606–1669). Художник носил с собой блокнот, чтобы всегда иметь возможность сделать быструю зарисовку с натуры, а потом в мастерской мог нарядить натурщика в импровизированный костюм нищего. Так образ получался составным: основанным на реальном впечатлении и завершенным как студийная постановка.
В контексте искусства Нидерландов иногда говорят о «реализме XVII века», однако в части отношения к «простонародью» нидерландские художники отличаются от более поздних коллег. У них еще нет той социальной программы, которая стала практически обязательной для реалистов XIX века; классового сострадания угнетенным тоже нет. Зато силен религиозный компонент (в том числе христианское сострадание) и неприятие праздности. Злые уколы Брейгеля — указания на грехи, ведь люди на его полотнах почти никогда не заняты работой. Ну а уважение к честному труду и простоте в протестантской Голландии облагородило изображения, например, слуг.
В итальянской живописи среди массы библейских и мифологических сюжетов с традиционным тяготением к «высокому» можно выделить работы Алессандро Маньяско (1667–1749), который писал многофигурные композиции с разбойниками.
Художник создал серию из четырех работ: две сцены вакханалий и два разбойничьих привала. Героями «Привала бандитов» стали монахи, разбойники, беглые солдаты, отдыхающие среди руин. У всех фигур, включая скульптуру, вытянутые пропорции (из-за этого художника называют маньеристом). Отличие от нидерландских картин видно сразу: Маньяско пишет не конкретных бандитов, а некое фантастическое пространство, персонажей с деформированными телами на фоне условных руин. Маньяско тоже любил наблюдать за специфической натурой (например, за пытками инквизиции), однако его прочтение «голытьбы» — более уловное и театрализованное, чем у нидерландцев. Не случайно на «Привал бандитов» так похожа «Вакханалия» с участием мифических существ.
Испанская традиция изображения бедноты довольно эксцентрична. Именно в этой стране появился жанр плутовского романа, одним из первых образцов которого считается «Жизнь Ласарильо из Тормеса, его невзгоды и злоключения», анонимно напечатанный в 1554 году. Плутовской роман — антипод рыцарского, где героями были «благородные господа». Плуты — нищие авантюристы, которые крутятся по жизни, как могут, и высмеивают всесильную испанскую католическую церковь, аристократию. В «Ласарильо» главный герой оказывается продан своей нищенствующей семьей в услужение слепому, жестокому и скупому человеку. Затем он меняет хозяев, каждый раз подсвечивая их бессердечие и мелочность.
Плутовской роман, как и голландскую живопись XVII века, иногда называют подготовительным этапом перед появлением реализма XIX столетия. В Испании этот жанр существовал и в XVIII веке.
Особое отношение к бедноте считывается и в живописи: именно в Испании развился жанр бодегонес — изображений незнатных людей, занятых приготовлением пищи или сидящих за столом.
Бодегоны любил писать Диего Веласкес (1599–1660) в ранний период, когда жил в Севилье.
В персонажах «Завтрака» мы видим черты, присущие испанскому «достоинству бедности»: они незлобливы, просты и одновременно суровы, не стесняются своего статуса. Позднее в Испании случился настоящий бум «простонародных» манер и одежды. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет писал в книге про Диего Веласкеса и Франсиско Гойю: «XVIII век породил в Испании явление необычайно странное и нигде больше не встречающееся. Восторженное увлечение народными нравами и обычаями — уже не в живописи, а в повседневной жизни — охватило высшие круги общества. К любопытству и сочувствующей симпатии, которые питали и поддерживали этот интерес всюду, в Испании добавилась невероятная одержимость, мы обозначим ее „плебеизм“. <…> С 1670 года испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя. <…> [Язык поз и жестов испанцев двух последних веков] имеет, на мой взгляд, одну совершенно неповторимую особенность: непосредственность движений и жестов, столь естественная для всего народного, оказывается стилизованной».
Ортега-и-Гассет пишет, как во второй половине XVIII века в Испании настоящими звездами стали актрисы: они, как правило, происходили из народной среды, но им покровительствовали аристократы и аристократки. А еще в конце XVII века появляются свидетельства о тореро — простолюдинах, которые пока еще в любительском формате гастролировали по стране. К середине XVIII века испанская коррида стала четко выстроенным действом, и, как писал Ортега-и-Гассет, произведением искусства.
Такое «обращение внутрь себя» у испанцев объяснимо: после Войны за испанское наследство в начале XVIII века на троне оказалась французская династия Бурбонов, привнесшая в Испанию свои вкусы и свои представления о самой Испании. В умах элиты, как и повсюду в Европе, царило французское Просвещение, и народные испанские обычаи в этом кругу считались дурным тоном. Ортега-и-Гассет пишет, что страна поделилась на две количественно неравные партии. Приверженцы одной горячо обсуждают корриду и обожают испанский театр. Другую партию составляет верхушка, политики и ученые, которые требуют корриду запретить (и иногда у них получается).
В европейском искусстве была и куртуазно-романтизированная трактовка «простонародья» (например у мастера рококо и любителя пасторалей Антуана Ватто), и национально-романтическое умиление «народными» типажами (тут можно вспомнить крестьянок Алексея Венецианова). Однако настоящая ревизия этой темы началась во второй половине XIX века.
В XIX веке во Франции оформляется реалистическое направление. Иерархия высокого и низкого с идеалом на вершине отмирает, и в искусство врывается все, что происходит вокруг: персонажи вроде «Утомленных» Жюля Адлера стали частью этой тенденции. Художники изображали голодных и обездоленных, тяжело трудящихся людей, бездомных. В Британии, где живописцы традиционно любили писать сельскую местность, теперь рефлексируют на тему оттока людей в города.
Постоянной темой становится городское расслоение и теснота, бездомность, каторжный труд. В России появилось Товарищество передвижных художественных выставок: передвижники работали с национальным пейзажем, социально-острыми и значимыми историческими темами.
У реалистов, в том числе русских передвижников, живопись сознательно встраивалась в социум, намереваясь изменить его. Критическое, дидактическое начало предполагало, что если старое искусство создавалось для «господ», то модернизм будет не элитарен. Старая схема, которая работала еще у мастеров нидерландского Возрождения — показать состоятельной «чистой публике» «низы» — нарастила серьезность, миссию. Критики начинают искать в художниках именно «народный» дух.
Не все согласны, что нагрузка в виде сермяжной правды пошла искусству на пользу. Советское официальное искусство в некотором смысле наследовало передвижникам и тоже изображало «простонародье». Только теперь, конечно, простых трудящихся выставляли в позитивном ключе (тут установка соцреализма перекликается с искусством протестантских Нидерландов) — никаких непотребств вроде пьянства или акцентов на бедности.
В XX веке фигуративная живопись (даже там, где эта традиция сохранилась) видоизменилась, но «простонародье» вы легко найдете и у современных художников — например, изображения курьеров. А в кино и других медиа есть и романтизированные образы бедности, и мрачные, и пасторальные — на любой вкус и социальный статус.