Аркадий Ипполитов знаменит яркими искусствоведческими текстами. Вот его эссе о фотографии Бориса Смелова из мемориального сборника

В KGallery до конца апреля работает выставка памяти Аркадия Ипполитова — искусствоведа, хранителя итальянской гравюры XV–XVII веков Отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа.

Организаторы выставки также выпустили сборник статей и эссе Ипполитова Melancholia: в этой книге собраны высказывания искусствоведа о современных российских художниках.

Приобрести издание можно в KGallery Bookcafé, а «Бумага» приводит отрывок из книги, посвященный фотографии Бориса Смелова «Одуванчики». Этот текст Аркадий Ипполитов подготовил для каталога ретроспективной выставки Смелова в Эрмитаже в 2009 году.

— У Бориса Смелова есть фотография, датированная 1995 годом: снизу, среди травы, снят куст пушистых одуванчиков, и сквозь него, на фоне безоблачного неба, видны ствол старого дерева, часть чугунной ограды и угол большого уходящего резкой диагональю вглубь здания. На обороте карандашом рукой самого Смелова написано авторское название — «Одуванчики». Фотография сразу останавливает взгляд: хрупкому, малому, мгновенному внимания в ней уделено гораздо больше, чем вечному, грандиозному, неизменному. Поражает смещение акцентов, и сразу возникают вопросы. Что это с точки зрения жанра? Групповой портрет одуванчиков? Натуралистический пейзаж?

Петербургский мотив, ведута, вид города? Чистый символизм?

Чем пристальней смотришь на эту композицию, тем более и более загадочной она становится. В том, что это снят Петербург, сомнений нет. Кусок чугунной ограды, четко видимый справа, своим узором ясно свидетельствует о том, что это набережная Мойки с ее неповторимым орнаментом кованой решетки между гранитных тумб; да и резкое сокращение перспективы, создаваемое графичной и экспрессивной линией угла здания, уводящей взгляд вдаль, создает особое, петербургское, настроение, которое трудно спутать с настроением любого другого города. Но, при легкости первого узнавания, начинаются странные загадки.

Да, безусловно, это Петербург. Но что это, что это за место? Первоначально у меня не было сомнений, что снимок сделан где-то в районе Михайловского сада, в том магическом месте, где Екатерининский канал сливается с Мойкой, где плетение мостов, растут деревья и где громада дома Адамини убегает в ширь Марсова поля, рождая ощущение ритма широкого петербургского имперского движения, монотонного, величественного и нервного. Да и все были с этим согласны. Однако, облазив все точки вокруг этого места, я понял, что никоим образом этот снимок там сделан быть не мог, да и на дом Адамини здание на фотографии похоже очень отдаленно: как-то попали бы в кадр колонны, и нет у дома Адамини такого резкого убегающего ракурса. Так что же это за здание, такое огромное, внушительное и вместе с тем такое условное, трудно узнаваемое? В необычном сокращении снятый Михайловский замок? Но около замка Мойка лишена своей узнаваемой ограды. Где же еще на ее протяжении есть деревья, одуванчики, сплетение мостов и резкая диагональ мощного здания? И что за странное сооружение видно слева от дерева, малоузнаваемое, фантастическое?

Сначала я решил, что это призрак туалета в углу Михайловского сада около Мойки, уродливого хрущевского сооружения, недавно превращенного в итальянский ресторан; но если здание на фотографии не дом Адамини, то и гипотеза относительно хрущевки становилась несостоятельной.

Кое-кто даже высказывал соображение, совершенно ничему не соответствующее, что это комбинированная съемка. Пройдя вдоль и поперек всю Мойку, я наконец сообразил, что это такое: это вид на огромное кирпичное здание матросской казармы, снятый с угла Мойки и Крюкова канала, между Поцелуевым и Краснофлотским мостами.

Каменные уступы, видные в центре и в левой части композиции, — это подножия фонарей, стоящих в начале и в конце Краснофлотского моста, а необычный ракурс здания образован двумя фасадами казармы, растянутой по Мойке и по Крюкову каналу напротив Новой Голландии. Когда я все-таки нашел этот ракурс и оказался около того места, где примерно тринадцать лет тому назад Борис Смелов сделал этот снимок, то обнаружил, что подойти к этому месту нельзя: все было огорожено, разрыто, шли какие-то строительные работы, и не было уже тополя, который здесь когда-то давно рос, и тем более одуванчиков.

Осталась только фотография Смелова.

Чувство уходящей реальности, погоня за утраченным временем. В традиции, идущей от Средневековья, одуванчик символизирует скоротечность жизни, хрупкость бытия. В голландской живописи XVII века можно встретить изображения пухлощеких детишек, старательно дующих на белые шарики одуванчиков. На первый взгляд они кажутся простыми жанровыми картинками, но на самом деле детки голландских художников сохраняют связь с древней темой Vanitas — обреченности всего земного, уносимого течением времени, олицетворенной в каменных скульптурах готических соборов, изображающих то скелет в царском венце и полуистлевшей мантии, то женщину, лицом прекрасную, прельстительно улыбающуюся зрителю, но сзади всю изъеденную червями, жабами и змеями. Дунешь на одуванчик — и нет его, исчезает его пышная белая шапка, остается жалкая лысая головка. Такова и наша жизнь: все улетает, исчезает, остаются лишь воспоминания, постепенно становящиеся все более далекими, блеклыми, смутными. Потом исчезают и они.

Сфотографированные Смеловым одуванчики около Поцелуева моста оказываются вплетены в сложнейший орнамент ассоциаций, возникающих вокруг этого петербургского места. По одной из легенд, Поцелуев мост получил свое название потому, что около него прощались с осужденными, которых отводили в городскую тюрьму — Литовский замок, находившийся на другом берегу Мойки. Поцелуев мост — мост прощальных поцелуев, мост Вздохов, напоминающий о знаменитом крытом переходе-галерее, мосте, перекинутом через канал и ведущем из палаццо Дожей в венецианские Prigioni, Тюрьмы. Неожиданная связь Северной Венеции со своим идеальным прообразом. По-итальянски одуванчик — soffione, что, как и в русском, является производным от глагола дуть — soffiare, только с несколько другим оттенком.

Если русское название этого цветочка благодаря приставке звучит печально и одиноко, создавая образ чего-то обреченного, опадающего, отлетающего, отцветающего, то итальянское название впрямую связано с существительным soffio, что означает «веяние, дуновение, дыхание», и существительное soffione значит и «одуванчик», и одновременно «мехи». Итальянское название цветка вызывает в памяти множество коннотаций, связанных с образом дуновения, начиная с сотворения человека: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие, 2, 7).

Кроме того, что одуванчик стал символом Vanitas — хрупкости всего земного, он также является и символом человеческой души. Латинское слово anima — душа — происходит от греческого слова, означающего движение воздуха, дыхание. Забавно, но этот скромный цветок стал любимым цветком прекрасной Психеи, богини души. В Средневековье одуванчик становится символом Иова, а в более поздней иконографии XVI-XVII веков цветок этот объединил античный образ Душеньки-Психеи, бедной смертной мученицы, выстрадавшей себе божественное бессмертие, с образом богобоязненного и несчастного праведника, воплотившим человеческие мытарства. На старинной немецкой гравюре барокко под изображением одуванчика помещены слова Елиуя, укоряющего Иова, с которыми оказался тесно связан этот цветок как воплощение человеческой хрупкости, ибо не может человек противостоять Божественной мудрости и перед Богом он — все равно что одуванчик, обреченный обнажиться от малейшего дуновения:

Итак, слушай, Иов, речи мои и внимай всем словам моим.
Вот, я открываю уста мои, язык мой говорит в гортани моей.
Слова мои от искренности моего сердца, и уста мои произнесут знание чистое.
Дух Божий создал меня, и дыхание Вседержителя дало мне жизнь.

Если можешь, отвечай мне и стань предо мною.
Вот я, по желанию твоему, вместо Бога. Я образован также из брения.
Поэтому страх передо мной не может смутить тебя, и рука моя не будет тяжела для тебя.
Ты говорил в уши мои, и я слышал звук слов:

«Чист я, без порока, невинен я, и нет во мне неправды;
А Он нашел обвинение против меня и считает меня своим Противником;
Поставил ноги мои в колоду, наблюдает за всеми путями моими».
Вот в этом ты неправ, отвечаю тебе; потому что Бог выше человека.

Для чего тебе состязаться с Ним?
Он не дает отчета ни в каких делах Своих.
Бог говорит однажды, и если того не заметят, в другой раз:
Во сне, в ночном видении, когда сон находит на людей, во время дремоты на ложе.

(Иов, 33, 1–15)

Речи Елиуя обращены к душе человеческой, как бы к одуванчику, и эти слова из Ветхого Завета можно было бы написать и под фотографией Смелова. Ведь все «образовано из брения» и прахом станет, и нет уже давно Литовского замка, и умерли все те, кого провожали через мост, и те, кто их провожал, и дерева нет, и одуванчика…

Литературщина? Да, могло бы стать литературщиной, если бы все эти ассоциации сознательно были наложены художником на запечатленный им образ. Но этого наложения нет — лишь ненавязчиво сняты одуванчики на фоне большого здания, большого города, большого неба. Смелова просто интересуют белые шарики, готовые облететь в любой момент, и привлекает замечательная возможность запечатлеть их хрупкость. Ничего больше, но петербургская легенда, древняя иконография, христианская традиция: все вместе так легко и непринужденно соединилось в общее настроение, иными словами — в то, что сам Смелов, отвечая на вопрос, использует ли он режиссуру кадра или полагается на случай, определил как «интуитивный случай».

Все соединилось «в непреложность, то есть в судьбу» таким образом, что «Одуванчики» Бориса Смелова стали чем-то гораздо бoльшим, чем просто одуванчики, растущие около Крюкова канала, которые видели тысячи проходящих мимо людей.

Интуиция художника намного важнее, чем чистое знание, и именно она определила в этой фотографии то, что Картье-Брессон называл «решающим моментом». То, что отличает простой слепок реальности от ее образа и делает фотографию искусством.

«Бумага» благодарит KGallery за помощь в публикации материала.