Триумф ориентализма и высокого романтизма

Грандиозная премьера балета Адана «Корсар» в Красноярске

«Корсар» французского композитора-романтика Адольфа Шарля Адана (1803–1856) – то самое краеугольное для мирового балетного театра название, которое одни неизбежно всегда будут приписывать к форменной вампуке, а другие – едва ли не к высочайшему образцу балетного романтизма. Восхитительный аромат названного «бестселлера» подарил человечеству романтический XIX век, но для нашего отнюдь не романтического времени лапидарно-емкая, драматургически цельная – поистине знаковая! – постановка названного шедевра в Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского, стала подлинным озарением (премьера состоялась 19, 20 и 21 мая сего года).

Это озарение решительно смогло примирить скептиков с энтузиастами из числа тех, кому в эти дни довелось попасть на спектакли. Как в костюмно-сценографическом, так и в хореографическом плане это был прорыв, зиждущийся на классическом балетном каноне и академической традиции, но при этом по свежести и энергетике хореографического драйва постановка прекрасно уловила биение клокочущего нерва и далекую от умиротворенности ритмику XXI века. В первой половине этого сезона на московских гастролях интересную попытку конструктивного переосмысления балетной романтической традиции в аспекте старого доброго «Корсара» уверенно предъявил Челябинский театр оперы и балета им. М.И. Глинки (премьера 2022 года), а красноярская премьера 2024 года в отечественной истории постановок этого балета смогла сделать еще один важный – качественно новый, весьма оптимистичный и впечатляющий – шаг вперед!

Отечественная история постановок балета «Корсар» преломила в себе французский романтический стиль первой парижской постановки Жозефа Мазилье 1856 года через рукопожатие двух других хореографов – Жюля Перро, впервые поставившего этот балет в России, и Мариуса Петипа. Фигура последнего – ключевая, ибо на Императорской сцене в Санкт-Петербурге француз Петипа, ассимилировавшийся в России, осуществил в разные годы четыре постановки (редакции) «Корсара» (краткий исторический экскурс на сей счет был дан в материале о челябинской постановке). При этом не иначе как по иронии судьбы (впрочем, это лишь дань традиции того времени, продолжающейся и в XXI веке!) в балет Адана влилось столько специально дописанной по случаю или заимствованной музыки, что от версии к версии с каждым переосмыслением сюжета и характеров персонажей вес оригинальной партитуры с монументальным пластом музыки для мизансцен и пантомимы становился всё меньше и меньше…

Всё это дирижер-постановщик (музыкальный руководитель) красноярского спектакля Эльдар Нагиев и хореограф-постановщик Юлиана Малхасянц (в прошлом блистательная харáктерная танцовщица Большого театра России), составляя свою партитуру, конечно же, учитывали в совместной работе. Понятно, и сейчас при «танцевании» от печки Адана, партитура предстает лоскутным одеялом, однако помимо ее привычных «соавторов» – Лео Делиба, Цезаря Пуни, Петра Ольденбургского, Риккардо Дриго и Юлия Гербера – возникла и пара имен, ранее с этим балетом для рецензента не связывавшихся. Красноярской версии «подарили» по номеру русский и французский композиторы Борис Фитингоф-Шель (1829–1901) и Шарль-Мари Видор (1844–1937): первый – женскую вариацию в центральном па-де-де Медоры и Конрада, второй – ярко-харáктерную жигу в той же пиратской картине в гроте. Подобно им русский музыкант и дирижер Юлий Гербер (1831–1883) незаметно тихо пристал к балету единственной мужской вариацией в названном па-де-де главных героев.

К возобновлению постановки Мазилье в Париже в 1867 году Делиб написал музыку большого классического дивертисмента, которую Петипа не в оригинале, а в аранжировке Пуни впервые использовал в своей второй петербургской постановке (1868). Открытием же красноярской редакции стало то, что в России исконная музыка Делиба в полном объеме прозвучала впервые, и это, став сюрпризом, оказалось необычайно интересным! В данном дивертисменте, вошедшем в историю балета под названием «Оживленный сад», но на этот раз хореографически и концептуально переосмысленном до аллегории «Райского сада», – и речь об этом еще впереди – лишь в вариации Гюльнары звучит музыка Пуни. В отношении музыки этой вариации также есть варианты, но в данном случае это Пуни.

Нельзя также не сделать акцент на том, что и эта вариация, и два номера Делиба из его дивертисмента (вариация женской четверки и вариация Медоры) в силу недоступности их партитур звучат в новых оркестровках. Делая особый акцент на этих двух номерах Делиба, можно сказать, что в Красноярске мы стали свидетелями их оркестровой премьеры! Под руководством маэстро Нагиева красочные оркестровки этих и ряда других номеров, в том числе упомянутой выше жиги Видора и большого адажио Дриго в эпилоге (дуэта Медоры и Конрада, окончательно обретающих друг друга), осуществил концертмейстер постановки Андрей Лукьянец, и его блестящая работа оркестровую ткань, несомненно, обогатила!

Два архиважных фрагмента Петипа, сохраненных в этой постановке, – па д’эсклав (танец невольников) на музыку Ольденбургского (за исключением женской вариации на музыку Дриго) и па-де-де главных героев, музыки Адана в котором нет вообще. Па-де-де идет на музыку Дриго (адажио и кода) и Гербера – Фитингофа-Шеля (обе вариации). А музыка и Дриго, и Пуни приросла к «Корсару» настолько прочно, что давно уже стала для него родной, едва ли не своей, и без Пуни не обходится и эта редакция. И это не только вариация Гюльнары в «Райском саду». Это, к примеру, и пролог, и усложненный теперь по хореографии танец Маленького корсара (то есть Медоры), и знаменитый пиратский танец «Форбан», и номера в прелестном хрестоматийном трио одалисок (пара вариаций и кода).

А что же музыка Адана, не менее прелестная и очаровательная, не менее изысканная и утонченная, но пленяющая особенной, до мозга костей французской колористикой? Хотя музыку Адана вставные номера потеснили, она вовсе не остается в тени, разворачивая всё лоскутное одеяло составной партитуры на тонкой, но прочной драматургической канве, а в иные моменты являя и удивительно элегантную дансантность, планка которой была высоко поднята Аданом еще в «Жизели» (1841) – в манифесте балетного романтизма. «Жизель» – история камерная, а «Корсар» – романтическая феерия, и со знанием дела скомпонованная, скорректированная по форме, опционально аранжированная и адаптированная для состава красноярского оркестра партитура именно этот эффект и производит! Парадокс, но, говоря о вставках в «Корсар» новой музыки, как раз о музыке Адана мы говорим меньше всего, но и на сей раз мы убедились в том, что обращение в слух – единственное, что и было нужно!

Маэстро Нагиев, для которого «Корсар» стал первой балетной премьерой в качестве дирижера-постановщика, уверенно предстал и одухотворенным музыкантом, и дирижером, способным в нужные моменты в нужном темпе «подхватывать» исполнителей. К дирижеру и хореографу с энтузиазмом примкнули сценограф Мария Высотская (главный художник театра), приглашенный тандем художников из Ростова Наталья Земалиндинова (костюмы) и Ирина Вторникова (свет), а также видеохудожник Дмитрий Иванченко (Москва) и, как ни странно, хормейстер Дмитрий Ходош (главный хормейстер театра). Однако в участии хора ничего странного нет: в эпизоде шествия «пилигримов» (переодетых корсаров, вторично готовящихся выкрасть Медору у Сеида-паши) со звучанием оркестра сливается землисто-темное звучание хорового вокализа за сценой. Естественно, общей погоды в спектакле сей штрих не делает, хотя на роль вишенки на многослойном, но качественно собранном и пропеченном хореографическом торте претендовать может!

Либретто Жозефа Мазилье (точнее – Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа, созданное совместно с первым в истории хореографом этого балета) в оригинале включало три акта. В редакции Юлианы Малхасянц это либретто за счет соединения первого и второго актов (картины-экспликации «Невольничий рынок в Адрианаполисе» и живописнейшей картины «Грот корсаров») приобрело теперь двухактную структуру. Но – удивительное дело – при энергетике и емкости мизансцен, при рельефной компактности формы и танцевального содержания четкая выстроенность драматургии всего балетного действа как раз и рождает спектакль большого стиля. Большой стиль явственно проступает не только в танцевально-композиционном антураже и хореографической лексике как таковой, но и в романтической упоительности сценографии, и в изысканно щедром богатстве – если не сказать роскоши! – уникального кроя и выделки костюмов, дышащих аурой ориентальной экзотики.

Танцевальность и зрелищность – вот два кита, на которых зиждется этот грандиозный проект. Логическая связность мизансцен и действенность танцевальных ансамблей при минимуме пантомимы – вот то, что восприятие старинного романтического балета XIX века в XXI веке делает таким захватывающим и динамичным. Ведь если представить, что мы могли бы побывать на парижской премьере «Корсара» или даже на какой-нибудь из редакций Петипа в Санкт-Петербурге, то общая балетная эстетика той эпохи в отсутствии развитости мужского танца и перегруженности пантомимным пластом вряд ли бы нас впечатлила так, как публику в XIX веке. Без пантомимы в балете такого рода, конечно же, не обойтись, но то, с какой степенью оптимальности для пульса нашего времени вводит ее в свой спектакль хореограф-постановщик дорогóго стóит!

Де-факто Юлиана Малхасянц, пройдя через школу Большого театра России в целом и через «Корсара» в частности, в котором танцевала Подругу Бирбанто (1992 – постановка Константина Сергеева, 1994 – то же в новой сценической редакции Юрия Григоровича), создала не балет-пантомиму с танцами, а балет-танец, в котором танцуется практически всё! В нём поражает динамика ритмизованных выходов групп антуражных персонажей, с размахом поставленных батальных сцен, первозданное естество с иголочки выстроенных харáктерных танцев, эффектность «говорящей» пластики мизансцен, чувственная глубина лирических эпизодов, особенно финальный «дуэт спасения» главных героев. И это вовсе не музей балета, а жизнь, вырвавшаяся из музея на сцену! Жизнь, в которой характеры ряда героев драматургически переосмыслены – словно обведены более рельефными контурами. На этот раз ориентализм не просто высоко романтичен, но и подкупающе реалистичен.

Пролог с попавшим в шторм кораблем корсаров – совместное волшебство машинерии, хореопластики и видеоконтента, а перед эпилогом в финале есть и неистовая сцена погони за главными героями, феноменально решенная исключительно средствами классической хореографии. И в этой концепции «the best of» захватывающая поглощенность сквозным развитием сюжета являет заветную психологическую доминанту необычайно благодатного зрительского восприятия. «Корсар» – балет французский, но благодаря французу Петипа это и балет русский, а для русского балета хореографическое наследие мэтра – наше всё! Творчески развивая наследие Петипа, понимая всю его важность, во втором акте «Дворец Сеида-паши» возвращение Медоры в гарем Юлиана Малхасянц ассоциирует с пойманной птицей, томящейся в золотой клетке, и это весьма сильный, далеко не ординарный ход.

Пронзительно печальная сцена Медоры с кордебалетом невольниц и вся хореография теперь уже не «Оживленного сада», а «Райского сада с диковинными птицами» предстают в единой связке едва ли не своеобразным pas d’action на тему неволи в золотой клетке (то есть в гареме). Элегантно-легкая смена флоры на фауну (цветов на птичек) оказывается настолько естественной, а новая хореографическая композиция настолько органичной и первозданной, что весь этот pas d’action, развивающийся от печали до парадного блеска и пропущенного через печаль ликования, предстает откровением по разделу академической классики. Переходя от хореографии к исполнителям, важно отметить, что на этой этапной для Красноярска премьере ассистентом хореографа-постановщика была Елена Андриенко (в прошлом солистка балета Большого театра России), а Кристина Карасёва (в прошлом харáктерная танцовщица Большого театра России) стала репетитором харáктерных танцев.

То, что в Красноярском театре оперы и балета – сильная балетная труппа, в последний раз мы убедились на гастролях театра в Москве, увидев постановку другого старинного романтического балета. Его название – «Катарина, или Дочь разбойника». Оригинальные хореография Перро и музыка Пуни оказались для него утрачены, но высочайший профессионализм и творческая фантазия Сергея Боброва и Юлианы Малхасянц (хореографов-постановщиков балета в XXI веке) смогли с блеском – если не сказать с триумфом! – после долгих лет забвения вернуть его в афишу.

По сюжетной интриге эти балеты родственны: там бандиты на суше, здесь бандиты на море, то есть пираты, корсары. И хотя «Катарина» – это поэтически тонкий аромат Италии, а «Корсар» – щедрое буйство красок Востока, в эстетике сценографического и костюмного подхода обеих постановок – при разных командах художников театрально-постановочного цеха – концептуальное единство налицо. И всё же в сравнении с тремя актами «Катарины», два акта «Корсара», при их танцевально-яркой насыщенности и драматургической емкости зрелищно ошеломляя заведомо больше, предстают, что ни говори, помпезнее. Ощущение условно-балетной ориентальности за счет синтеза живописного объемного и «шпалерного» декора при фантастической (!) постановке света, создающего эффекты то переливчатости, то рельефной контрастности, то туманной дымки, правит свой безусловный триумф!

На этот раз в классическом женском гардеробе «Корсара» нет привычных пачек: царят восточные шаровары (шальвары) в непременном «ансамбле» с разными по длине и фактуре поясными накидками-«юбками», которые создают дополнительное ощущение полетности. Прозрачные газовые накидки в трио одалисок создают эффект пленительной воздушности, а поясные «пачки с перышками» в «Райском саду» – тонкую аллегорию диковинных птиц. Шаровары – непременный элемент и в костюме корсаров. Казалось бы, для мужского танца атрибут не вполне уместный, однако его особый крой восприятию танцевальной пластики, графичности линий и сценического движения ничуть не мешает. А очарование спектаклю также придают накладные бороды и парики, чалмы и пиратские повязки, по-восточному расшитые халаты и головные уборы «райских птичек» с каменьями и плюмажем…

Созерцать пиршество романтического балета-феерии рецензенту посчастливилось все три премьерных дня, и это было настолько сильное и всеобъемлющее погружение в сказку Востока, что время, проведенное в ней, можно уверенно назвать временем театрального счастья – музыкального, хореографического и артистического. Эта постановка предъявила прекрасный классический кордебалет, изумительный ансамбль харáктерных танцовщиков и солистов, потрясающе ярких артистов действенных мизансцен и пантомимы. Комически-пантомимная связка Исаака Ланкедема (торговца невольниками) и Сеида-паши (владельца гарема) обычно несет возрастную окраску. Однако теперь Сеид-паша – красавец хоть куда: он молод и импозантен, он галантно проводит мизансцены и с пленившей его Медорой, и с его невольницей Гюльнарой, претендующей на роль его любимой жены.

С этой миссией прекрасно справились Кирилл Литвиненко и Егор Осокин, а весь пласт комического гротеска переместился теперь не только на Ланкедема – прекрасные работы Ивана Карнаухова и Даниила Костылева, – но и на Евнуха, важного фигуранта в гареме, в которого обаятельно сочно перевоплотились Александр Моисеев и Илья Хапров. На явном позитиве отметим и вспомогательную, но довольно благодатную роль Ахмеда (начальника стражи Сеида-паши), нового, но чрезвычайно удачно и, безусловно, «по делу» введенного в постановку персонифицированного героя (Владимир Брагин и Николай Машуков).

Всё на том же позитиве отметим исполнительниц партии Подруги Бирбанто (Надежда Панфилова, Анна Савельева и Арина Осипюк) и два состава двух пар солистов в пиратском танце «Форбан» (Екатерина Канюкова и Сакихо Кобаяси, Николай Машуков и Никита Лысенко; Рино Фукуока и Алёна Алексеенко, Арсений Ежов и Юрий Романчук). Переходя к классике, решительно невозможно не отметить и два состава, одинаково впечатливших академической выучкой в трио одалисок (Ксения Крентовская, Анастасия Нигматулина и Ксения Ляпина; Анна Осипова, Сакихо Кобаяси и Надежда Панфилова). В па д’эсклав за три премьерных дня составы претерпели смешение (Наталья Боброва и Олексий Скалюн; Елена Михеечева и Руслан Аболмасов; Наталья Боброва и Руслан Аболмасов), но техника классического танца, виртуозность и стиль оказались на высоте и здесь.

Премьера предъявила и тройку весьма эффектных исполнительниц партии Гюльнары (Олеся Алдонина, Анастасия Нигматулина и Елена Михеечева). А в партии Медоры, выбор которой в пользу отважного корсара Конрада на контрасте с респектабельным кавалером Сеидом-пашой теперь стопроцентно осознан и предопределен судьбой, мы увидели двух блистательных балерин (Анна Кудрявцева и Екатерина Булгутова). Родство душ молодой гречанки Медоры и Конрада, единение их бурных темпераментов как раз и живет жаждой авантюрных приключений, а романтика корсарства и есть стихия, в которой герои готовы существовать вечно, невзирая на постоянные опасности, превратности и удары судьбы.

Три Гюльнары и две Медоры – пять прекрасных солисток, каждая из которых пленяет свои шармом, виртуозностью танца и артистической индивидуальностью. Под стать им и главные мужские персонажи. Это протагонист Конрад (предводитель корсаров) и его друг Бирбанто (корсар, в ответ на сиюминутное самоуправство Конрада поднимающий «бунт на корабле» и превращающийся в предателя-антагониста). В этой постановке он гибнет не от руки предводителя, не желающего сей смерти, а находит бесславную кончину в финальном поединке со стражей Сеида-паши во дворце. Дивиденды благородству Конрада это явно прибавляет: в отношении главного героя сие и возможно лишь в романтическом балете!

В партии Конрада Матвей Никишаев захватывает мужественностью, темпераментом, благородной статностью линий, Юрий Кудрявцев – тонкой лиричностью, за которой, тем не менее, проступает решительность и твердость характера, а Георгий Болсуновский – само воплощение мощи и энергетики мужского классического танца. Партию Бирбанто нередко поручают харáктерным танцовщикам, и в этом, несомненно, есть свой резон. Но акцента на подобном разграничении в нынешней постановке нет, и Георгий Болсуновский, который был роскошным, феерическим Бирбанто два первых премьерных дня, с лихвой доказал, что и в другой корсарской ипостаси – в партии Конрада – он ощущает себя не менее уверенно и вольготно. А в третий день романтически рафинированную, самобытную, подкупившую необычайной свежестью заявку на постижение образа Бирбанто в своем элегантном и необычайно чувственном танце предъявил Олексий Скалюн – тот самый, который мягкой пластикой линий и воздушностью в па д’эсклав запомнился еще на первом спектакле…

…Двухактная постановка с прологом и эпилогом, занимает чистого времени немногим более двух часов, однако в танцевально-драматургическом ракурсе она вбирает в себя так много, что, кажется, вмещает в себя ту самую заветную вселенную классического балета, которая в душах балетоманов всегда пробуждает необъятный и бесконечный восторг!

Фото Евгения Корюкина