Вполне вероятно, что, будь «поколение Рязанова» более энергичным, оно устроило бы масштабную кровавую мясорубку не только на окраинах, но и в центре России. Может быть, и неплохо, что в 1991 и 1993 году друг с другом столкнулись люди, сформированные рязановскими комедиями. Признаться, я не думал, что вопрос о творческом наследии Эльдара Рязанова станет предметом громких общественных споров. Покойный комедиограф был очень пожилым человеком, давно не снимал ничего актуального и массово-востребованного, а его старые фильмы служили прежде всего предметом ностальгической любви. Поэтому трудно было ожидать чего-то кроме благодарностей и добрых слов.
Но, очевидно, вопросы советской ностальгии являются самыми острыми вопросами современности – по крайней мере, в сфере культуры.
Поведенческий образец не без изъянов
Начал, предсказуемо, «хулиган» Эдуард Лимонов – человек, от которого, слава Богу, трудно ждать политкорректности. К тому же Лимонов – это человек одного поколения с рязановскими героями: живший в их годы, в их мире, но совсем не их жизнью. Он назвал комедии Рязанова «деградантскими». И, пожалуй, имеет на это право, поскольку сам пронес через свою жизнь творческий логос и великую мечту, обернувшуюся сотнями железных бойцов, которых он дал Русскому миру.
Лимонов был другим путем для эпохи рязановских героев и в конечном счете победил. Если приставить пистолет и спросить: «Рязанов или Лимонов?» – я, и не только я, выберу Лимонова.
Когда о том же
говорят люди помоложе – возникает больше вопросов.
«Показанный в его картинах умирающий «Советский мiръ» –
плаксивый, сентиментальный, мещанский, пугливый, сабмиссивный, есть полная противоположность Русскому Мiру, который мы пытаемся построить. Миру жестокому, миру реваншистскому, миру яростному…»
Все это звучит очень грозно и красиво. Но вот только сформулировано людьми, которые выросли в «рязановском» мире, и звучит поразительно сходно с интонацией Ипполита:
«В нас пропал дух авантюризма, мы перестали лазить в окна к любимым женщинам, мы перестали делать большие хорошие глупости».
Как показал Рязанов в «Гараже», новые буржуа оказались похожи на стаю бесов (фото: киностудия «Мосфильм»)
|
Но и в нападках такого типа я, признаться, не вижу вреда. В конечном счете фильмы Рязанова стали чем-то большим, чем изолированное художественное явление. Они оказались культурным и поведенческим образцом для нескольких поколений советских и постсоветских людей. Судя по тому, что происходило все это время вокруг нас – поведенческий образец был не без изъянов, а потому желание сбросить его с корабля современности как минимум простительно.
Белокурая бестия в очках
Здесь мне на ум приходит спор героев «Мечтателей» Бертолуччи о том, кто лучший комик: Бастер Китон или Чарли Чаплин. Утонченному революционно-декадентствующему молодому французу кажется несомненным, что Чаплин – большой утонченный актер: «
Разница между Китоном и Чаплиным –
это разница между прозой и поэзией, между аристократом и бродягой, между эксцентричностью и мистицизмом, между человеком-машиной и человеком-ангелом».
Напротив, разумный и в конечном счете морально здоровый американец полагает, что с Китоном никто сравниться не может:
«Китон смешнее Чаплина. Китон смешнее, даже когда ничего не делает. Китон –
настоящий режиссер; все, о чем думает Чаплин –
это его собственное выступление, его эго!»
Мы тоже можем вести аналогичный спор до бесконечности. Нашим национальным комедиографом номер один той эпохи был, конечно, Леонид Гайдай. И уж ему точно нельзя было адресовать упрек в упадочности.
Если на секунду забыть о комической несерьезности ситуаций, то мы обнаружим в героях гайдаевских комедий, особенно в Шурике, практически сверхчеловека, настоящего «человека длинной воли», белокурую бестию в очках.
Герои Гайдая самозабвенно изучали физику, перевоспитывали хулиганов, давали отпор уголовникам, несли городскую европейскую мораль и законность в дикие ущелья Кавказа, давали вооруженный отпор контрабандистам и соблазнительным контрабандисткам, не задумываясь прыгали с высоты из вертолета, изобретали машину времени…
Был ли этот человек Гайдая в полной мере «советским»? Позволю себе в этом несколько усомниться.
Как-то так получилось, что «Иван Васильевич меняет профессию» – это один из самых яростных антисоветских историософских памфлетов. Советское должностное лицо Бунша оказывается «и. о. царя» – сатирическая аллюзия на большевиков с их самозванческим занятием места аутентичной русской власти. Для убийственной законченности параллели подвязанные зубы Бунши однозначно отсылают к повязке Ильича в «Ленине в Октябре».
Чем занимается «и. о.» в этой должности? Прежде всего – раздавать соседям земли – Кемску волость, и пировать-шиковать за счет народа.
Если вспомнить нравы советской власти до 1939 года, то она именно этим и занималась – то Брестский мир, то Рижский, то пол-Армении туркам. Тем временем настоящий, природный русский царь в нашем времени быстро осваивается и даже восстанавливает справедливость, заступаясь за Зину и прищучивая Якина. Он выглядит абсолютно адекватно и рационально.
Оппозиция природной русской власти и советского самозванчества (со вторым эшелоном в виде западника и вора Милославского) настолько читаема, параллелизм настолько заострен, к тому же тянет на полноценное политическое пророчество, что за временем Бунш придет время Милославских.
Любопытный момент – эпоха кинематографического комсомольца Шурика (1965–1973) практически совпадает с политической карьерой реального Железного Шурика из комосомола – Александра Шелепина, соперника Брежнева, как раз пытавшегося культивировать образ сильного и героического человека, но успешно съеденного более буржуазными коллегами по Политбюро.
Канон новой буржуазности
В комедиях Рязанова этого идеального человека действия не было – и быть не могло. Его герои практически никогда не действуют – даже дать пощечину или спустить с лестницы составляет для них известную проблему. Они бесконечно разговаривают, спорят, сомневаются, убеждают. Их внутренние монологи разворачиваются с помощью стихов Беллы Ахмадулиной (что, конечно, гораздо больший абсурд, чем путешествие Ивана Васильевича во времени).
Неправильно было бы сказать, что Рязанов
отражал образ советского интеллигента 60–70-х. Советский интеллигент того времени был очень разный. Шурик – советский интеллигент. Герои «Девяти дней одного года» или «Иду на грозу» – советские интеллигенты. Рязанов скорее конструировал определенный подвид советского интеллигента и своими картинами предоставил ему конкурентное преимущество над другими подвидами.
Именно запертый в стенах своей хрущобы, погруженный в быт, скорее отбывающий службу, чем трудящийся и творящий, занятый выстраиванием сложной и запутанной архитектуры тесного человеческого мирка, погруженный в поэтические грезы, сомневающийся и остро рефлексирующий «рязановский человек» в конечном счете выиграл осенний марафон социальных типов эпохи застоя, в то время как его конкуренты сгинули где-то между 1975 и 1980 годами.
На мой взгляд, связано это было с тем, что Рязанов наиболее точно уловил основное содержание той эпохи, в которой главным были не великие свершения, не драматическое противостояние личности и косной среды, а как раз поиск бытового уюта и концентрация капитала.
Как я уже
отмечал в очерке о книге Тома Пикетти, советская власть не менее успешно, чем капиталистические системы Запада, воссоздавала имущественный капитал после колоссального общемирового дефолта между 1914 и 1945 годами.
Если кейнсианский Запад в период «золотого тридцатилетия» 1945–1975 гг. пошел по пути увеличения доходов трудящихся, то «антикапиталистический» Советский Союз пошел по пути создания и бесплатной раздачи капитала – недвижимого имущества.
И для Запада основной формой капитала в этот период становится жилье, но в СССР оно было единственной легальной формой недвижимости и создавало новый образ жизни.
Вокруг становилось слишком много вещей, и детям советских коммуналок требовалось выработать стиль взаимодействия с этими вещами, выработать, так сказать, новую буржуазность. Рязанов создал канон этой новой буржуазности.
Советская власть к тому моменту оставила только один вариант буржуазности – пошлое бескрылое мещанство, оцениваемое сугубо отрицательно. И вот герои Рязанова отчаянно борются с мещанством. Но эта борьба приводит не к торжеству идеалов коммунистической безбытности, а именно к выработке нового быта, новой лучшей жизни.
Как весело, не бюрократически и не мещански встретить Новый год в коллективе? Вам ответит «Карнавальная ночь».
Как перестроить тяжеловесный скверный ресторан с портьерами и картинами в уютное молодежное кафе с коктейлями и твистом? Вам ответит «Дайте жалобную книгу».
Как превратить начальницу-мымру, лютующую над статистическим учреждением, в эффектную светскую женщину? Вам расскажет «Служебный роман».
Как правильно отметить Новый год уже не в коллективе, а в своих маленьких новополученных квартирках? Смотрите «Иронию судьбы».
Некоторые рязановские комедии, как «Зигзаг удачи» и особенно «Берегись автомобиля», вообще могут служить иллюстрациями к пассажам книги Пикетти о равенстве в распределении доходов, сделавшем столь счастливым «золотое тридцатилетие». Деточкин не борется с частной собственностью, не «обобществляет» автомобили.
Его задача сводится к тому, чтобы уменьшить социальное неравенство за счет тех, кто получил несправедливые и неконкурентные преимущества. По сути, его похищение автомобилей является аналогом кейнсианского прогрессивного налога. Если в рязановском мире и существует социализм, то этот социализм – шведский.
Апокалипсис рязановского мира
Рязанов в каком-то смысле был светлым двойником Юрия Трифонова и Василия Белова. Первый в своих городских повестях показал позднесоветского человека с жильем с его мрачной, удушающей все лучшие чувства стороны. «Обмен» оказывается мистической операцией, превращающей интеллигента в существо мелкое и мутное. Деревенщик Белов в «Воспитании по доктору Споку» и «Всё впереди» и вовсе определил новобуржуазный советский быт как апокалипсис русской души.
Рязанов старался показать, что быть можно дельным человеком и думать об остеклении дверей. Именно об этом ставшая культовой для нескольких поколений советских новых буржуа «Ирония судьбы» – и люди с обоями и чешским гарнитуром умеют чувствовать, мыслить, переживать и даже петь голосом Пугачевой (еще одна случайно возникшая метафора эпохи).
Однако к концу 1970-х «золотое тридцатилетие» и период восстановления капитала для всего мира закончились. Образовавшийся новый собственник прочистил горло и во весь голос стал требовать власти и прав, разгоняя «халявщиков и дармоедов». Строй, который стремился дать все и всем, закончился, и началась эпоха передела доходов и собственности.
Рязановский «Гараж» стал гениальным киновоплощением этой эпохи, породившей Тэтчер, рейганомику и затем Чубайса. Любопытный момент – если квартира выступает у Рязанова как образ блага и, пусть нелепый и типовой, персональный рай, то автомобиль предстает воплощением абсолютного зла. Квартира – это хорошая собственность, машина и гараж – проклятая.
Здесь наслаждение собственностью переходит в бешенство собственности, ради которой люди готовы уничтожать, унижать, грабить и убивать друг друга. «Гараж» – это в некотором смысле Апокалипсис рязановского кинематографического мира.
В 1992 году рязановский новый буржуа получил свидетельство о приватизации своей квартиры, и практически одновременно – уведомление о том, что завод закрыт, институт сокращен, а в вузе не будут больше выдавать зарплату. Таким образом, как социальный тип он умер, и не случайно, что Рязанов как режиссер в постсоветское время закончился.
Говорить об ушедшем режиссере только как о зеркале эпохи, конечно, неверно. Хотя эпоху по его фильмам можно изучать, как по учебнику. Фильмы Рязанова не только и даже не столько отображали, сколько создавали позднесоветского человека. И здесь «обвинения» Рязанову со стороны и Лимонова и всех остальных – справедливы.
Да, Рязанов создавал интеллигентного застенчивого буржуа с идеалом в виде прекрасного собирательного героя Мягкова. Даже Юрий Деточкин оказался для этого образа слишком активен и энергичен, а гайдаевского Шурика мягковский типаж вытеснил полностью.
Да, как показал сам Рязанов в «Гараже», в конечном счете эти новые буржуа оказались похожи на стаю бесов. Но вот вопрос, так ли уж в этом гаражном свете был неправ Рязанов, прививая своим героям нерешительность, страх перед насилием более энергичным, нежели порвать фотографию, склонность к пространной болтовне, уклончивость и двоемыслие.
Вполне вероятно, что, будь люди этого поколения более энергичными, но обладая при этом всем джентльменским набором бреда, выплеснувшегося из их голов на публику в перестройку и 90-е, они устроили бы масштабную кровавую мясорубку не только на окраинах, но и в центре России. Может быть, и неплохо, что в 1991 и 1993 году друг с другом столкнулись люди, которые были сформированы рязановскими комедиями. А что случается, когда люди «рязановского» типа оказались в «гайдаевском» амплуа, показал киевский Майдан.
«Всегда играет одинаково артистка Лия Ахеджакова». Актриса и в самом деле неотличима от своих многочисленных суетливых героинь и их прототипов. Так это не она ли звала в 1993 году «наши танки» и требовала плевать на Конституцию? А теперь представьте себе миллион Ахеджаковых с ружьем и физподготовкой комсомолки-спортсменки Нины.
Чтобы быть решительным, энергичным и безжалостным, надо иметь идеи, достойные подобного воплощения. У «поколения Рязанова» таких идей не было. Забытая мелодия для флейты звучала отнюдь не на манер «Снигиря».
Теги:
интеллигенция, общество, отечественное кино, Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай
