Ми Ю, институт Documenta: «В Казахстане куратор может брать на себя роль социального посредника»
Во второй половине июня Центр современной культуры YEMAA провел онлайн-школу для молодых кураторов под названием «Куратор перед лицом кризиса». В рамках нее также прошел курс лекций профессора искусства и экономики Кассельского университета/Института Documenta Ми Ю о способах организации кураторских проектов.
Власть поговорила с ней о том, какие изменения переживает институт кураторства на фоне геополитических конфликтов, как отличаются подходы к нему в разных частях мира, какие стратегии могут использовать казахстанские кураторы в меняющихся условиях и как проект YEMAA помогает обучаться этому делу в условиях отсутствия постоянных образовательных программ и инфраструктуры.
Ми Ю — исследовательница и кураторка, которая работает в Германии. Она изучает взаимосвязи в художественном мире, в частности между европейской и азиатской частями. Ее академические интересы связаны с новым и историческим материализмом, теорией перформанса, новыми медиа в искусстве, а также историей, политической теорией и философией Евразии.
Ми Ю
Хотелось бы начать с того, что значит быть куратором сегодня? Особенно в череде накладывающихся друг на друга кризисов — от политического до экологического. Как бы вы определили его большее широкую роль, как единицы социальной жизни?
Вы верно спрашиваете о роли куратора не только в границах современного искусства и его институций, а пытаетесь вписать ее в более широкий социальный контекст. В последние 30-40 лет на западе, скажем, в Европе и США, наблюдается устойчивая профессионализация кураторов. И это совершенно исключительный случай. Для кураторов из других стран, где нет такого количества крупных институций, государственно-частных учреждений с очень отлаженной системой финансирования, реальность может быть совсем другой. Это не значит, что не стоит создавать институции по образу и подобию европейских и американских. Но я думаю, что сейчас есть возможности для создания искусства и другой роли куратора, которые отличались бы от западных моделей.
Я вижу социальное измерение деятельности куратора как ее важное условие. Я думаю, что работающие за пределами Европы и Америки, более осведомлены о социальных и политических условиях, а также об ограничениях, в которых они существуют. В то время как кураторы на западе живут в некой иллюзии художественной свободы, которая, вероятно, также является исключительным состоянием, а не безусловно универсальным для всего мира.
И это то, что мы пытаемся делать в рамках кураторского курса. Мои слушатели должны знать о роли и развитии этой области кураторства в западных институциях. Но они также должны выработать свое собственное понимание. И оно может начаться с очень глубокого понимания социальных, политических и экономических процессов, происходящих в собственной стране, регионе или в другой, сравнительной перспективе.
И только основываясь на этом более глубоком понимании можно найти свою собственную стратегию. То есть то, что работает на Западе, может не работать в условиях Казахстана или других стран, и наоборот. Я действительно стараюсь поощрять слушателей начинать с реальных вопросов, с реальных проблем и находить потенциально возможные пути. И это совсем не обязательно должно выглядеть как современное искусство в западной институции.
Могу ошибаться, но кураторские практики изначально появились как способ работы с разрушенным пространством после Второй мировой войны. Я имею в виду этот общий опыт кураторов, который суммирован в книге Ханса Ульриха Обриста о кураторстве. Через все эти интервью красной нитью проходила мысль о том, что задача кураторов понять специфику пространства и организовать объекты с учетом ее специфики. Но спустя годы, на мой взгляд, кураторы стали больше походить на исследователей, как академических, так и неакадемических, которые производят высказывания для публичных дискуссий. Как вы думаете, в какую сторону сейчас меняются кураторские практики?
Здорово, что вы упомянули Обриста. Я как раз была с ним на одной программе в Венеции несколько недель назад. Сейчас он символизирует то время глобализации, когда, знаете, будучи художником-исследователем, вы можете побывать везде, понять местную проблематику, а затем действовать в соответствии с ней. Но я думаю, что сейчас мы видим некоторое провисание этого золотого времени глобализации, или даже его медленный распад.
Я также работаю в Институте Documenta — выставки, которая является одним из немецких проектов послевоенной эпохи, достигшим своего пика в период глобализации. Я не хочу сказать этим, что у вас должны быть только местные кураторы, работающие исключительно над местными проблемами. Я думаю, что международное, сравнительное и эмпатическое понимание друг друга по-прежнему очень важно. Но стратегии и тактики могут быть другими.
Например, в Казахстане куратор может брать на себя, скорее, роль социального посредника. Куратор может работать с гражданским обществом, а на самом деле вести ее в духе художественных практик. Она или он могут объединять сообщества, создавать особую среду вместо простого гражданского образования, где люди учатся спорить и обсуждать вещи в безопасной обстановке, уметь рассуждать.Но искусство и гражданское общество на Западе — это уже как бы само собой разумеющийся сплав. И я бы еще сказала, что между гражданским обществом и государством сейчас существует конфликт. Поэтому они как бы перестают быть различимыми областями, из-за чего искусство во всем несет потери. Действительно чувствуется, что в разных контекстах разные структуры — государство, гражданское общество, индивиды — имеют разную силу. И в зависимости от этого роль искусства будет отличаться.
Фотография Жанары Каримовой из выставки “Tetis, qaidasyn?”, организованной в 2023 году Центром современной культуры YEMAA в Астане
Также есть ощущение, что на мировое искусство как никогда влияют нынешние колоссальные геополитические сдвиги. И я помню, что об этом много говорили еще за несколько лет до пандемии, когда конфликт между Китаем и США вдруг резко обострился. Как эта тенденция меняет институт кураторства по всему миру? И как, давайте здесь намеренно огрубим, восточный и западный кураторские контексты становятся непохожими друг на друга?
Я, конечно, стараюсь не обобщать так сильно, но есть какая-то правда в том, что мир и искусство вслед за ним становится многополярным. Сегодня, как мне кажется, все еще существует слой арт-профессионалов — и Обрист в значительной степени кристаллизует его, — которые все еще могут путешествовать и заниматься своими практиками как в США, так и в Китае. Но это лишь определенный слой. В каждом из возможных контекстов есть более глубокие слои, и они не обязательно видны на поверхности.
Но в основном ведь это взаимные проекции, верно? Запад имеет определенное представление о незападных странах, и поэтому все, что они хотят видеть, укладывается в то, что они уже знают о других. Или, говоря по-другому, они хотят быть теми, кем не являются, и считают нужным, чтобы этому идеалу соответствовали все жители незападной части мира.
Например, художники работают с традиционными материалами, делают ретро и не вписываются в жизнь сообщества современного искусства. С этим связано много проблем, о которых я писала. У меня также есть книга под названием «Искусство в многополярном мире», которая скоро выходит на английском языке. Она посвящена этой взаимной проекции и тому, как нам на самом деле нужно преодолеть этот вид дискуссии, когда мы идем за низко висящими фруктами. Потому что в этом случае мы, по сути, усиливаем предубеждения, которые у нас есть к каждому, вместо того чтобы добраться до корня наших собственных проблем или до корня проблем других.
Поэтому я призываю людей в каждом культурном контексте, а также тех, кто путешествует и ретранслирует идеи, искать в этом многополярном мире сложные вопросы, а не самые очевидные.
Этот вопрос очень важен для казахстанского современного искусства, потому что оно окрепло в тот самый «номадический» момент в мировом искусстве, который уловил Николя Буррио в своих эссе об Альтермодерне. Сейчас становится все сложнее думать о такой степени открытости пространства, как об универсальном благе. Может это и есть новая большая задача для куратора — бороться за единство и солидарность в мире между различными обществами в условиях больших политических расколов?
Все зависит от того, как мы понимаем универсализм. Это очень философская дискуссия. Думаю, что мы подразумеваем под ним нечто общее, но не обязательно самые базовые вещи, которые, например, заложены в утверждении: «У нас одна планета, и мы должны заботиться о ней вместе». Это правда, но в международной политике такому общему знаменателю уделяется слишком много внимания. Тогда как у нас многополярный мир, и нам нужны более совершенные концепции, которые могли бы связать нас воедино. И после этого все еще сможет остаться многополярным, но при этом иметь международные платформы или институты, способные действовать в сложившейся ситуации. Возможно, все это звучит очень абстрактно и возвышенно, но я действительно чувствую это в своей книге. И это мое желание, чтобы мир искусства начал считаться с глубинными структурами и задумался о том, какие институции мы можем спроектировать и построить в нынешней враждебной среде.
Я спрашиваю об этом, потому что поднимать проблемы вроде климатического кризиса, усиления ультраправых политических сил во всем мире или жестокой эксплуатации рабочих в незападном контексте весьма сложно. И поскольку мир становится все более дезинтегрированным и закрытым, а возможностей стать полноправным членом западного арт-сообщества все меньше, то совсем не очевидно, как поднимать такие вопросы, будучи замкнутым в среде с высоким уровнем цензуры.
Думаю, этот вопрос никогда не будет решен, и в разное время нам придется формировать разные стратегии. Я начну с того, что довольно очевидно: вы знаете, что существуют ограничения. Но многие отказываются заниматься искусством не из-за ограничений, и не потому, что их страна сейчас недостаточно демократична. Так они просто отрицают любую возможность сделать что-то для того, чтобы искусство стало преобразующей силой в обществе, чтобы само общество стало лучше.
Недавно моя коллега, немецкая кураторка Уте Мета Бауэр, работавшая в разных странах мира, была приглашена курировать Diriyah Biennale в Саудовской Аравии. Она создала прекрасный фестиваль, в котором много внимания уделялось вопросу окружающей среды. А потом у нее взяла интервью большая немецкая ежедневная газета, но заголовок был таким: «Вы не можете показывать наготу в Саудовской Аравии» или что-то в этом роде. Это было очень дешево. Это действительно все, что может сказать авторитетная газета об одном из самых известнейших международных кураторов и очень сложной стране, которая, вероятно, становится более либеральной? Если да, тогда у вас действительно есть проблемы. И сначала вам нужно преодолеть собственные моральные затруднения, если вы считаете, что на мир можно смотреть только сквозь ваши безупречные моральные стандарты. Я считаю этот мейнстримный взгляд на вещи в Европе очень тривиальным и показательным.
И для меня вовлеченность в контекст — уже самая важная вещь. Вы всегда должны быть вовлечены. Вы знаете, что в нем есть красные линии, и по началу вам их лучше не трогать. Но потом, когда вы лучше узнаете контекст, вы понимаете, что эти линии довольно гибкие.Цензура в том же Китае, безусловно, существует. Но мы можем поговорить с людьми, которые принимают решения в искусстве, и тогда станет понятно, что не все они злые. Вы можете вести с ними вполне содержательные беседы. Возникают своего рода диалектические отношения, и я думаю, что только через взаимодействие можно добиться большей эластичности, большей свободы и большего пространства для действия.
В этом смысле очень интересно все то, что я видела в Казахстане: старшее поколение художников, фокусирующееся на политическом искусстве и активизме, и молодых художников, продолжающих их дело. Я нахожу это очень смелым, и я рада, что для такого искусства есть платформы, где их работы становятся заметны. А за пределами страны складывается своего рода архив с отпечатками того, как развивается общество.
Почему, в таком случае, у нас пока не утвердились постоянные площадки для кураторов? Они появляются раз за разом, но только на короткий срок.
Я думаю есть несколько структурных факторов. У вас нет большой инфраструктуры для поддержки искусства и культуры — ни государственной, ни частной. Опять же, если говорить пропорционально, в Европе ее слишком много. В городе Кассель, который совсем небольшой, 20 музеев. Так что без инфраструктуры и без государственного финансирования, частных доноров, денег НПО и иностранных институтов работать слишком сложно.
Например, в Индонезии, где я работала, тоже сначала было очень мало государственных денег. И что делать в таком случае? Хорошо, у вас есть иностранные НПО, агентства, помогающие развитию искусства. Вы наблюдаете за этим полем в течение 20 лет, смотрите на намерения этих агентств, которые хотят построить какое-то арт-сообщество и увеличить участие в нем. Но затем за счет этих денег у вас складывается очень специфический вид искусства. Хорошо ли это? Не знаю. Я стараюсь не выносить суждений. Но при этом интересно видеть, как спустя 25 лет в искусство приходит государство, а там уже долгое время тон задают НПО. И государство стремится поддержать искусство, которое в основном не является критическим. Здесь есть место компромиссам.
Я пытаюсь сказать, что инфраструктурные условия очень важны. Но сейчас, кажется, наступает очень интересное время, потому что у вас есть YEMAA, есть Целинный, с которым я работаю, и Алматинский музей современного искусства, который я тоже хорошо знаю. Так что сейчас в Казахстане очень энергичный момент, и вы можете развиваться в разных направлениях. У вас может появиться правильная музеология, архивная работа, начаться работа по интерпретации 1990-х и 2000-х годов, а также быть переосмыслен социалистический период.
В этом смысле курс YEMAA для кураторов заслуживает отдельного внимания. Он особенно важен потому, что вовлек в это дело людей не из Алматы и Астаны, где сосредоточена большая часть художественных активностей. Но учитывая, что проект временный и краткосрочный, какой была ваша цель?
То, что YEMAA работает за пределами художественного ядра страны, было одной из главных причин, по которой меня привлек этот проект. Мне задают похожие вопросы, когда я работаю в Китае и в Германии. Даже в Германии я работала в очень маленьком городе, за исключением 100 дней, ушедших на подготовку Documenta. То же самое было и в Китае, за исключением периода участия в Шанхайской биеннале. Есть так много срезов художников и арт-профессионалов: из маленьких городов, у которых нет представительства в институтах; или те, которые работают на больших международных музейных выставках вроде Art Basel. Они как будто существуют в параллельных реальностях. И вопрос в том, как собрать их вместе и сделать так, чтобы они могли учиться друг у друга.
Я думаю, YEMAA удалось добиться этого, собрав довольно разнообразную группу начинающих кураторов. И хорошо, что не все из них имеют кураторский бэкграунд. Есть кто-то, кто занимается журналистикой, музыкальным продюссированием или даже работает школьным учителем. Школьная учительница, к примеру, приехала из Западного Казахстана, и она развивает проект для детей. Очень важно, чтобы не было иерархии в том, чьи знания или чье искусство достойнее. Нужно не ранжировать их, а сделать одинаково валидными.
Конечно, человек, живущий на реке, которая затем впадает в Каспийское море, обладает знаниями, недоступными для людей из других мест. Одна местная художница рассказала мне, что язык, на котором говорят люди в ее части страны, более поэтичный и текучий. Он напоминает течение реки. И когда она приезжает в Алматы, то чувствует, что люди очень правильные, потому что там есть горы и очень прочная форма существования, в метафизическом смысле этого слова. Это очень красиво. И такой взгляд можно получить только если вы говорите или рефлексируете с кем-то из этих мест. Это позволяет вам прочувствовать то пространство, а затем переложить этот опыт в художественную форму.
А как вы организовали этот курс? Вы соединили блоки каких-то хард скиллс с гуманитарными знаниями или сфокусировались на чем-то одном?
В нем было несколько блоков тем, например, очень быстрый обзор истории кураторства и инфраструктурных условий для него на Западе. А затем сравнительный анализ всего этого в незападном контексте. Затем идет разговор о коллективных процессах и кураторстве социальных отношений, а также о кураторстве как форме активизма. Еще мы говорили о работе с нехудожественными акторами, и о том, что значит работать с властью или частным сектором. Большая часть курса была посвящена их проблемам и вопросам, о которых они спотыкаются в работе, и как мы можем их решить.
Как, на ваш взгляд, этот небольшой, но значимый проект повлияет на художественную среду в ближайшем будущем? Насколько я понял, его задача заключалась не в том, чтобы создать систему производства и воспроизводства кураторов, а в том, чтобы усилить взаимодействие локальных практиков искусства друг с другом.
Да, это очень хорошая формулировка. Я думаю, что рост самопонимания у кураторов — это сам по себе уже катализатор. То есть, у вас в голове есть уже множество вещей, но химической реакции между ними не происходит. А потом вы приходите и сплетаете определенные нарративы во что-то единое, и вдруг люди видят свою проблему или беспокоящий их вопрос по-другому. Или люди открывают друг для друга то, что не открывали раньше. Практики искусства могут стать таким катализатором, и, в идеале, они могут делать это где бы они ни находились. Так что, повторюсь, эта учительница из Западного Казахстана вполне может привнести кураторское мышление в свою повседневную работу. И дети от этого что-то получат. Не обязательно называть это искусством. Но, конечно, будет хорошо, если люди из мира искусства также увидят это и признают, а также реализуют этот опыт другими способами в других местах. Но да, что-то произойдет, и это хорошо, что кураторы появляются то тут, то там. Со временем вы получите очень красивую картину небезразличного общества.