Плач Ариадны на другом берегу Крюкова канала

В искусстве – в литературе, в театре, в музыке – слёзы как артефакт-символ трагедии того или иного героя и плач как естественная форма реакции человека на исход тяжело переживаемых им жизненных потрясений, всегда были тем, без чего искусство не могло обходиться ни в одну историческую эпоху. Однако сузим искусство до рамок музыкального театра и обратим свой взор на миф об Ариадне – дочери критского царя Миноса и по матери сестры Минотавра, кровожадного получеловека-полубыка…

От первого воплощения мифа (1608) на оперной сцене, которое в эпоху Ренессанса принадлежит гениальнейшему Клаудио Монтеверди, как раз и остался лишь ее плач «Lasciatemi morire» – мольба героини о смерти. Музыкальный театр интерес к этому мифу действенно проявлял и в барочном XVIII веке, а романтический XIX век о нём словно бы забыл. Но в эпоху модерна экспрессионистский позднеромантический опус Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» (1912, вторая редакция – 1916) напомнил о нём с яркой музыкальной дерзновенностью и художественно-эстетической самоиронией.

После декадентской повестки fin de siècle – рубежа XIX и XX веков – самоирония этого опуса Рихарда Штрауса на либретто Гуго фон Гофмансталя в ряду их совместных – композитора и либреттиста – премьер продолжает свет, который впервые появляется в «Кавалере розы» (1911), ведь до нее была «Электра» (1909) – обнаженное препарирование морально-нравственных проблем личности. В этом контексте «Саломея» (1905), созданная Рихардом Штраусом еще без Гофмансталя на немецкий перевод пьесы Оскара Уайльда, – лишь гениальная разминка, так что «Ариадна на Наксосе» есть то, чем сердце успокоилось до их новой совместно взятой высоты под названием «Женщина без тени» (1919)…

Но сердца выдающихся мастеров успокоились не сразу, ибо в первой (штутгартской) редакции собственно опера была альтернативой «турецкой церемонии» в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», а синтетическое действо с дописанными для него концертными номерами предстало нежизнеспособным, затянутым монстром из адаптированной комедии и собственно оперы. «Ариадна на Наксосе» во второй (венской) редакции 1916 года с названной комедией Мольера никак не связана и состоит из написанного заново Пролога и претерпевшей ряд уточняющих изменений Оперы. Эту версию сегодня, как правило, и ставят во всём мире, а впервые в России поставили всего лишь двадцать лет назад!

Это случилось 2 февраля 2004 года в Мариинском театре лишь при Валерии Гергиеве, начавшем создавать собственную коллекцию Рихарда Штрауса с «Саломеи», пережившей даже две постановки – 1995 и 2000 года. Сегодняшних масштабов империи Мариинского театра тогда еще не было, но семь лет спустя (8 марта 2011 года) на сцене открывшегося в 2007 году Концертного зала Мариинского театра прошла премьера еще одной постановки «Ариадны», рецензенту абсолютно не знакомая. Напротив, априори приятное послевкусие от премьеры 2004 года, хотя нюансы той давней постановки за два десятилетия, конечно же, успели по большей части раствориться во времени, в памяти всё еще сохраняется…

Если в 2004 году плач Ариадны, брошенной афинским царевичем Тезеем на острове Наксос и таковым плачем обреченно призывавшей смерть, разносился на Крюковом канале со стороны Театральной площади, то есть на Исторической сцене Мариинского театра, то теперь Ариадна всплакнула на другом берегу Крюкова канала – на сцене «Мариинский-2». Премьера состоялась 27 июня этого года в рамках XXXII Музыкального фестиваля «Звезды Белых Ночей», но впечатления автора этих строк основаны на повторном показе 28-го и двух показах 29 июня (дневном и вечернем). Музыкальным руководителем новой постановки стал Валерий Гергиев и место за дирижерским пультом в премьерной серии уступил своему коллеге Кристиану Кнаппу лишь на последнем (четвертом) спектакле.

Если постановка 2004 года француза Шарля Рубо была мила и прелестна, но без помпы и шика, к которым тогда не воззвал даже сам факт российской премьеры этой оперы, то нынешнюю постановку по нашим временам можно назвать помпезной, даже роскошной! Данный аспект, понятно, очень важен, но успех нынешней премьеры – всё же не столько в этом, сколько в скрупулезно просчитанном и вдумчивом – интеллектуально-эстетическом – режиссерском подходе к осмыслению партитуры. В начале XX века она предстала смелой новацией, ведь в ней – порой при всём абсурдизме немецкоязычного либретто – в единстве и борьбе противоположностей лицом к лицу схлестнулись серьезное (фантом итальянской opera seria) и комическое (фантом итальянской комедии масок – commedia dell’arte).

Режиссером-постановщиком выступил уже хорошо известный театралам и меломанам Сергей Г. Новиков, а сценографом и художником по костюмам стал его однофамилец и тезка Сергей С. Новиков. И, как показала постановка, при совпадении имен и фамилий, что всего лишь фактор случайности, тандем режиссера и художника-постановщика вылился в подлинно творческий союз единомышленников, поразительно точно и глубоко постигших удивительно тонкую, хотя и с явным гротеском очерченную самоиронию этого опуса. Они смогли предъявить публике сначала увлекательнейший эстетический диспут о ценностях и предназначении высокого искусства, в которое всегда вторгается обыденность со своими законами (Пролог), а затем – необычайно красочную и живую психологическую феерию, в которой соединение заведомо несоединимого удалась им по высшему разряду (Опера)!

Всё это состоялось при не менее тесном и плодотворном творческом сотрудничестве с художником по свету Русланом Майоровым, видеохудожником Дмитрием Иванченко и хореографом Максимом Недолечко, и в итоге мы стали свидетелями рождения продукции, в которой примат авторского замысла возведен в ранг абсолюта. Пристальное внимание к драматургическим ходам либретто, детальная режиссерско-мизансценическая проработка с точки зрения общей музыкальной драматургии спектакля выносят на суд публики весьма демократичное, захватывающе зрелищное действо. Это действо чрезвычайно многогранно, насыщено россыпью как сугубо театральных, так и злободневно-социальных аллюзий. На языке политики это постановочный мультикультурализм, подлинное упоение которым не могли не испытать как неискушенные зрители, так и придирчивые меломаны-эстеты.

Режиссер Сергей Новиков в своей постановке отталкивается от неочевидно-очевидного факта, который для Гофмансталя и Штрауса был аксиомой. В соавторы их «Ариадны на Наксосе» они записали еще одного деятеля театра – выдающегося австрийского режиссера Макса Рейнхардта, которому опус был посвящен как благодарственный подарок и который первым поставил его в Придворном театре Штутгарта. Режиссерские ремарки мэтра к той исторической постановке прекрасно сохранились и для режиссера нынешней постановки стали руководством к действию, что не преминуло принести свои плоды. Еще до того, как открылся занавес, погружение в синопсис в изложении режиссера-постановщика убедило в том, что проделанная им подготовительная работа поистине колоссальна!

Для рецензента это первая постановка штраусовской «Ариадны», внимая которой из зрительного зала, ни разу не пришлось задаться вопросом из серии «а почему здесь вдруг так?». Никаких «вдруг» – одна лишь последовательная логика, и на сцене на оба акта (Пролог и Оперу) мы оказываемся в зеркальном царстве фешенебельного особняка венского богача-мецената, от лица которого в нём главенствует Мажордом (единственная на всю армию персонажей разговорная роль). Сценографическое царство неоклассической роскоши – серебро бликов и массивных люстр, зеркальных панелей-колонн, вращающихся на флангах сцены, и «таинственного» театрального света, выступающего на протяжении всего спектакля (и в Прологе, и в Опере) вечной антитезой вселенской темноте кулис.

Слева в закулисье домашнего театра – гримерки Примадонны (в Опере – Ариадны) и Тенора (в Опере – Бахуса, или Вакха), справа – гримерка «танцорки» Цербинетты. Причем, гримерка Примадонны – наверху, и в нее ведет винтовая лестница: сосуществовать внизу с комедианткой и ее разудалым «квартетом» итальянских масок – Арлекином, Скарамушем, Бригеллой и Труффальдином, да еще с Тенором (хоть и героем, но ветреным любовником) Примадонне, единственной носительнице высокого искусства, явно не с руки!

На переднем плане в центре, слегка со сдвигом вправо, – планшет-балдахин домашней сцены с позолоченной и резной – впечатляюще массивной! – рамой-порталом на парадной стороне (на стороне публики). И это «цветовое пятно» сродни неожиданно точно бьющему в цель эффекту роскоши барочного мазка, случайно – однако в данном аспекте отнюдь не случайно! – попавшего на картину в «протестной» эстетике Венского сецессиона. За всё время действия с помощью статистов, как подсчитал режиссер, «планшет домашней сцены повернется одиннадцать раз, показывая и лицевую ее сторону, и бэкстейдж, где находится место и интригам, и взаимовыручке, и любви, и предательству»…

В своей экспликации режиссер подчеркивает, что серьезное, на которое в этом опусе так уповал Гофмансталь, и комически жизнерадостное, к которому более тяготел Штраус, то и дело, находясь в вечном движении, с переменным успехом перевешивают друг друга. Объективную конфликтность, на что этот опус был обречен изначально, режиссер всячески высвечивает, делая сюжетную историю и впрямь зрелищной и динамичной! Это удается ему в полной мере, так что повторно обращаемся к нему: «Опорная антитеза сочинения “закулисье – сцена” у авторов выражена в противопоставлении Пролога и Оперы. Мы заострили ее, продолжив в Опере драматургические линии из Пролога. Театральное закулисье, показанное в первой части, проступает во второй; принцип “театра в театре” усложняется на порядок, образуя нечто вроде “театра в театре” в театре».

И это значимый поворот, так как персонаж по имени Композитор – центральный герой Пролога – в Опере не задействован. А ведь Композитор – автор оперы-сериа «Ариадна», которая при посредничестве его покровителя Учителя музыки должна быть исполнена на званом вечере в Вене. Композитор разрывается между чувством, внезапно пробудившимся в отношении хорошенькой Цербинетты, олицетворяющей вульгарное искусство, и долгом в отношении высокого искусства оперы, образцом которого как раз и выступает его опера-сериа. Беззвучно-мимическое – пластическое – продолжение линии Композитора, в аспекте его отношений с Цербинеттой, вплоть до финала Оперы, отягощенной исполнительским вторжением в нее балаганной комедии масок, – психологически важный момент, рельефно укрупняющий и собирающий в единое целое весь ход сюжетной интриги.

В довольно обширной иерархии персонажей Гофмансталя – Штрауса в расстановке сил Пролога армия апологетов серьезного оперного искусства армии комедии масок несколько уступает по численности. Первая – это Примадонна, Тенор, Композитор и Учитель музыки. Вторая – это Цербинетта со своим «квартетом» и Учитель танцев, так что в итоге – шестеро против четверых. Тройка эпизодических персонажей Пролога, в Опере не участвующих, – Офицер (один из любовников Цербинетты), Парикмахер (инициатор скандала Тенора из-за не устроившего его парика) и Лакей (субъект, вступающий в довольно ироничный диалог с переживающим за свою Оперу Композитором). Однако в Опере возникает новая тройка – Нимфы, сочувствующие Ариадне и создающие «рамку действия» (Эхо, Наяда и Дриада).

Поскольку в последний момент перед началом представления мстительный Мажордом, помня нападки на него Учителя музыки после первого оглашения воли хозяина особняка (сначала – опера-сериа, затем – комедия масок), озвучивает новое распоряжение (опера и комедия должны играться одновременно), предыстория мифа об Ариадне, скрепляющая Пролог и идущую после антракта Оперу, дается теперь в «бюджетном» варианте. В финале Пролога в качестве пищи для размышлений публики в антракте отчаявшийся Композитор, вынужденный принести свое гениальное творение в жертву, надевает на Учителя музыки голову быка (один из охотничьих трофеев в особняке хозяина), превращая своего патрона в Минотавра. А сам, надевая шлем и беря в руки бутафорский меч, предстает в облике Тезея. Занавес Пролога как раз и закрывается на поединке Тезея с Минотавром в театре теней, но поединок негодующего Композитора с Учителем музыки, занявшим позицию соглашателя ради получения гонорара за представление, говорит всё же о более значимом и важном!

А далее на фоне интермеццо оркестра, открывающего Оперу, события мифа, связанные с нитью Ариадны, помогающей Тезею-победителю выбраться из Лабиринта, отплытием на Наксос и бегством Тезея, которому уготована иная судьба и который бросает Ариадну на острове, средствами забавной анимации доносятся до публики на экране-занавесе до его открытия в финальной части всего представления. Подручный нехитрый реквизит – вот и вся «сценография» острова-пустыни. Но роскошные костюмы Ариадны, золотого божества Вакха, на этот раз практически сваливающегося на голову, и Трех экзотических нимф на контрасте с легковесной комедийностью Цербинетты (варианта привычной Коломбины в облике блондинки а-ля Мэрилин Монро) и ее развеселым «квартетом» создают гремучую, однако восхитительно благодатную, мгновенно завораживающую театральную смесь!

Нить Ариадны – символ мифа, который под руководством Цербинетты вполне к месту вторично обыгрывает ее «квартет». В иронии мизансцен Ариадны и Вакха, принимаемого поначалу за посланника смерти, но оказывающегося посланником долгожданной, но новой любви, на этот раз на редкость сочно проступает социальная сатира «производственных отношений» великой Примадонны и любвеобильного разгильдяя Тенора. Его персонаж, в конце концов представ перед Ариадной, прежде даже смог совершить, по всей видимости, очень важный «подвиг» – не поддаться чарам коварной волшебницы Цирцеи…

Но перед театральными чарами этой постановки устоять решительно невозможно! Она завершается немой сценой: все – и артисты Оперы двух противоположных лагерей, и бóльшая часть вовлеченных в ее подготовку персонажей – после программной финальной реплики Цербинетты, исподволь ниспровергающей высокое искусство с небес на грешную землю, на последних тактах музыки прислушиваются к реакции публики. Так успех или провал? Для вашего покорного слухи успех очевидный! Артистизм исполнителей налицо, хотя в каждом из трех увиденных премьерных спектаклей разные исполнители одних и тех же партий в вокальном отношении показали себя, скажем политкорректно, по-разному…

В этом камерном, не требующем хоровой поддержки произведении, за исключением монологов Композитора и его дуэта с Цербинеттой в Прологе, сцены грез страдающей от измены Ариадны, ее развернутого дуэта с Вакхом, серенады Арлекина и арии Цербинетты в Опере, всё построено на точности ансамблей и даже реплик. И для этого в одухотворенно прекрасном, словно поющем вместе с певцами аккомпанементе оркестра оба дирижера смогли создать всё необходимое, так что оркестру, однозначно, – большой респект!

Мажордом – роль-винтик в Прологе: без нее Оперу не запустить! В ней подвизался на этот раз драматический актер Александр Олешко, отдававший необходимые распоряжения на чистом русском языке, и диссонанс диалога с поющими персонажами – все изъяснялись исключительно на немецком – поначалу всё же раздражал. Впрочем, с третьего захода это практически уже и не замечалось. Эпизодические партии в Прологе – заведомо проходные (даже партия Лакея), и рецензировать в них особо нечего. Но великолепные ансамбли Трех нимф, пусть и без персоналий, отметить на уверенном позитиве, однозначно, необходимо!

Из исполнителей партий Учителей самые оптимальные и самые яркие музыкальные прочтения явили Максим Даминов (Учитель музыки) и Андрей Попов (Учитель танцев). В сюжетной связке «Композитор – Цербинетта» вся тройка Композиторов (Ирина Шишкова, Елена Горло, Дарья Росицкая) оставила драматически сильное впечатление, но если иметь в виду драматизм вокальный, то пальма первенства – у Елены Горло. Эта партия-травести «по легенде» навеяна пиететом Штрауса к Моцарту, и ее замысел отсылает к музыкальной эстетике XVIII века. Темная тембральная окраска меццо-сопрано для этой партии крайне важна, и этому критерию звучание Елены Горло соответствует в бóльшей степени.

Два вечера подряд в партии Цербинетты блистала восхитительная лирико-колоратура Айгуль Хисматуллина, певица весьма органичная, на редкость раскрепощенная, стильная, в «схватке мировоззрений» с Примадонной покорившая и музыкальностью, и техничностью, и виртуозной трактовкой большой «программной» арии. Вполне зачетной Цербинеттой на последнем спектакле оказалась и Кристина Гонца, но невероятно сильное впечатление от интерпретации Айгуль Хисматуллиной с лихвой перевешивает! Из «квартета» Цербинетты акцент на Арлекине сделаем лишь потому, что у него есть сольный номер – целая серенада! Но впечатление от тройки Арлекинов (Егор Чубаков, Виктор Коротич, Ярослав Петряник) на поверку всего лишь номинально – не более того…

В сюжетной связке «Ариадна – Вакх» (да простит рецензента маэстро Рихард Штраус, более чем прохладно относившийся к тенорам!) в постановке Мариинского театра – так уж сложилось с составами – всё же главенствует не Примадонна, а Тенор. Несмотря на то, что с Вагнером, по мнению самогó Штрауса, на сей раз покончено, большой финальный дуэт Ариадны и Вакха а-ля Вагнер как грандиозный апофеоз любви и обновления, сотканный из «божественных длиннот» и хлесткой иронии, – просто лакмус профессионализма! Успеха Игорь Морозов достигает греющей душу лирико-драматической, а Александр Михайлов – героической чувственностью сочного, музыкально-рельефного гротеска, но при этом, хотя и при очевидной вокальной «передержке», вполне зачетна и трактовка Михаила Векуа.

Из трех услышанных Ариадн (Ирина Чурилова, Жанна Домбровская, Мария Баянкина) именно первая попадает в цель неожиданно точно. И всё же эта неожиданность становится ожидаемой, когда вспоминаешь, что все вокально-артистические штампы этой певицы с ее излюбленной манерой громогласного нагнетания на forte – то, что в партиях оперных героинь всегда не позволяет воспринимать ее подлинной героиней, – на этот раз в опусе-перевертыше Рихарда Штрауса оказалось востребованным по прямому назначению. В силу этого недостаточно фактурные голоса (как и типажи) двух других названных выше певиц склонить на их сторону после умопомрачительно яркого вокально-артистического гротеска Ирины Чуриловой, как ни старались, не смогли… Тягостные грезы Ариадны в ожидании смерти, хотя в итоге она дожидается своего нежданного спасителя Вакха, на этот раз стали тем, что легло на сердце «весомо, грубо, зримо», но именно так, как и должно было лечь…

Автор фото — Наташа Разина / Мариинский театр