Туман, карта и 12 живых лошадей. Почему термин «современное искусство» стоит заменить сочетанием «антропологическая практика постижения мира»

Провести экскурсию от имени вымышленного экскурсовода, организовать радугу в музейном зале, превратить галерею в конюшню — всё это современное искусство. Но ведь мы привыкли называть искусством и египетские скульптуры. Что общего у этих явлений и что объединяет их с европейским искусством Нового времени? Разбирается Константин Плотников.

Роман Мишеля Уэльбека «Карта и территория» начинается с описания двух самых успешных художников рубежа XX–XXI веков: Дэмиена Херста и Джефа Кунса. Герой романа — художник Джед, — пытаясь изобразить Херста и Кунса, сталкивается со следующей проблемой:

Метко подмеченную французским писателем двойственность современного художника можно целиком перенести на ситуацию искусства рубежа XX–XXI веков. Для того чтобы разобраться в этой ситуации, проясним некоторые теоретические детали.

Автор, художественное произведение, зритель и институция

Для определения любого художественного произведения как произведения, относящегося к искусству, требуется соответствие целому ряду условий. Во-первых, у каждого, даже самого продвинутого современного произведения искусства есть автор, как бы Ролан Барт ни старался его «убить». Даже если перед нами, например, работа художника-концептуалиста Лоуренса Вайнера «Метр на метр», где собственно работа представляет собой инструкцию по проявлению на стене квадрата размером метр на метр. По разрешению автора вы можете воспроизвести «Метр на метр», сама работа — это идея.

Здесь мы подходим ко второму обязательному условию осуществления художественного произведения — это его фактическое существование. Для осуществления чего-то, что мы называем произведением искусства, это что-то должно существовать в физическом виде. Даже если речь идет о концептуальной инструкции или эфемерном перформансе, мы всегда можем отделить автора от произведения и провести четкие границы осуществления того или иного произведения искусства. Как бы хитроумно современные художники ни пытались манипулировать зрителями — их присутствие очевидно. Даже если вы гениально что-то делаете в стол, формально ваша деятельность не может быть оценена как художественная, а результат назван произведением искусства.

Произведением искусства некоторая деятельность становится только в глазах зрителей. Неважно, как много этих зрителей, важно само наличие людей, чье восприятие целенаправленно и сосредоточено на результатах труда автора.

Труд восприятия таким образом превращает труд автора в окончательную форму произведения искусства. Однако произойти это может только при еще одном условии — осуществляться такое превращение будет в специализированном месте, в «сакральном» (квазисакральном) пространстве. Четвертым условием осуществления художественного произведения является его институциональная составляющая. Просто так поделиться своими произведениями можно и непосредственно со своей аудиторией, например, через соцсети, минуя официальные галереи. Однако статус художественных произведений, который выходил бы за рамки узких групп единомышленников, может придать работам только общественно признанная институция. Деятельность художника вне институциональных рамок внутри классического канона всегда будет воспринята как проблематичная. Например, советские художники-нонконформисты работали «для себя» вне официальных институций, при этом многие были устроены в детские журналы как иллюстраторы.

Виктор Пивоваров был сотрудником журнала «Веселые картинки» и создателем его логотипа. Илья Кабаков больше тридцати лет посвятил детским иллюстрациям, отрабатывая навыки фотографической точности и формируя собственный стиль. С 1953 года он работал для издательства «Детгиз», а также в журналах «Мурзилка», «Малыш» и «Веселые картинки». Однако сегодня все знают и ценят Кабакова в первую очередь за его тотальные инсталляции.

Институциональное признание Кабакова как художника-нонконформиста, сначала полученное за рубежом, а затем и в постсоветской России, а также признание арт-рынком (самый дорогой российский художник в contemporary art) закрепили за ним статус классика современного искусства.

Прямо сейчас в Эрмитаже демонстрируют «Памятник исчезнувшей цивилизации», а не его работы для «Детгиза». Впрочем, последние вполне обладают художественной ценностью и, например, в контексте работ художников XXI века, как это было представлено на выставке «Сотворение мифа» (фонд «Екатерина», 20 сентября — 14 ноября 2024 года), звучат ярко и сразу притягивают к себе внимание.

Благодаря институциональному признанию художники становятся частью того, что Артур Данто назвал «миром искусства» (artworld). В это понятие входят абсолютно все люди, так или иначе связанные с искусством: от галеристов, музейщиков, сотрудников аукционных домов до модераторов и экскурсоводов. Вопрос о том, в какой степени какая-то деятельность может быть признана художественной, порождает сразу несколько проблематичных вопросов. Один из них — это социальный, экономический и политический статус той или иной работы.

Оказывается, что одно и то же действие может быть воспринято как правонарушение и одновременно может быть признано частью «мира искусства» как художественное. Такие «спорные» моменты знает не только история акционизма (от венского акционизма шестидесятых годов и до российского в конце нулевых и десятых), но и стрит-арт. Сотрудничество многих известных стрит-арт-художников с коммерческими галереями и государственными музеями расценивается внутри сообщества по-разному.

Будучи изначально несогласованной интервенцией художника в городское пространство, благодаря институциям (например, коммерческим галереям) стрит-арт может превратиться просто в набор «забавных» картинок, выставленных на продажу.

Показательным примером значения институциональной составляющей для осуществления художественного произведения является целое направление в contemporary art — институциональная критика. Яркой работой, иллюстрирующей это направление, является перформанс американской художницы Андреа Фрейзер «Ключевые пункты музея. Разговор в галерее» 1989 года. Фрейзер выступала в этом перформансе в роли придуманного персонажа-экскурсовода Джейн Каслтон. Монолог Джейн — продукт той логики интерпретации искусства, которую оформляет классический художественный музей.

Нарочитая искусственность речи словно полубезумного экскурсовода делает явными скрытые основания музея и суждений вкуса — систему привилегий и исключений, то есть структуру классового общества.

Также особенность экскурсии, которую проводила Фрейзер, заключалась в том, что она водила зрителей не только и не столько по музейным залам с произведениями искусства, сколько по неэкспозиционным помещениям: гардеробным, столовой, уборным, а также различным служебным пространствам музея. Своим перформансом Фрейзер создала критическое поле из вопросов о природе институциональной власти, актуализировала проблему взаимодействия художника и институции, а также прочертила пути дальнейших действий для всего направления институциональной критики.

Таким образом, мы видим, что, прежде чем начать говорить о произведении искусства, мы должны обязательно для себя представить все четыре условия его существования: автор, художественное произведение, зритель и институция. Сумев выстроить эту несложную цепочку, мы сможем дать первичную оценку художественным особенностям произведения.

Три элемента классического произведения искусства

Для того чтобы приблизиться к пониманию специфики произведения современного искусства, следует провести акт различения и проявления основных характеристик произведения классического искусства. Итак, для всякого произведения классического искусства есть следующий порядок вопрошания. Первое: «Что изображено?» То есть для классического произведения обязательна характеристика изображаемого. Даже если перед нами произведения художника-сюрреалиста, мы так или иначе столкнемся с изображением каких-то знакомых нам предметов, пусть и в невозможных для этих предметов ситуациях. То есть как таковая миметическая функция искусства проглядывает не только сквозь традиционную живопись, местами встречается она в модернистских произведениях.

Вторым важным вопросом для классического произведения будет «Что выражено?». То есть что, помимо изображенного, пытается выразить художник: какую-то эмоцию, или идею, или целый комплекс эмоций и идей? Художник пытается выразить нечто, помимо изображенного, и делает это либо посредством художественных приемов, либо с помощью конструирования четкого нарратива, через который зритель сразу воспримет ту или иную идею или переживет то или иное состояние. Таким образом, всякое классическое произведение должно что-то выразить. Для современного искусства это абсолютно необязательное условие.

И, наконец, третий вопрос, который несет в себе классическое искусство, — это вопрос о красоте в самом широком значении: от представлений о декоративно-прикладном начале до представлений о высшей красоте, заданных эпохой, стилем и особенностью авторского поиска. Это характеристика классического произведения, задающего вопрос об эстетических критериях. Все вышеперечисленные вопросы имплицитно присутствуют в любом классическом произведении. Вопрос эстетического есть неотъемлемая часть разговора об искусстве. Следуя формуле Канта об обязательном присутствии возвышенного в искусстве, мы указываем также на осцилляцию вопроса о красоте и уродстве, присутствующую в различных произведениях классической эпохи. В ситуации современного искусства все эти вопросы отбрасываются.

Через полвека после «магических» действий Марселя Дюшана по превращению обычного сантехнического средства в произведение искусства изобразительное искусство начинает жить в пространстве идей, концептов (в теории современного искусства есть даже устоявшееся выражение «постдюшановское искусство»).

Сама форма произведения, как проблема, присущая авангарду, в постмодерне уже не обладает такой силой и значением. Теперь самой по себе идеи уже достаточно для осуществления художественного акта. Концептуалисты это сумели убедительно доказать. Расставшись с материальным началом, которое было так важно для художников авангарда, концептуалисты создали ситуацию, в которой всё что угодно может быть произведением искусства, только следует соответствовать некоторому порядку ожиданий, которые формирует рынок искусства.

Так постепенно эпоха постмодерна вытеснила модернистский запал на периферию искусства, создав зияющую дыру возможностей для осуществления всё новых и новых «смыслов» для современного художника. Эпоха формы искусства сменилась эпохой «смыслов» и «действий» художника в поле под названием «современное искусство».

Карта и территория современного искусства

Сегодня художник уже не конструирует форму, не ищет новых форм выражения, а занимается построением новых «смыслов» или организацией новых «действий», которые бы каким-то образом откликались на ту или иную повестку, на злобу дня, что называется. Подобное деление поля современного искусства будет недостаточно. В проявлении структурных особенностей поля современного искусства нам поможет Петер Вайбель, австрийский художник, акционист, один из первых теоретиков и практиков медиаискусства, директор Музея современного искусства в Карлсруэ.

Именно он предложил взглянуть на послевоенное искусство (каталог выставки «1945–1968. Послевоенное искусство Европы») как на поле, где действуют следующие силы. Это мощное разделение таких ветвей современного искусства, как «абстракция» и «реальность». Под «абстракцией» понимается весь комплекс художественных произведений, уходящих так или иначе от реальности и пытающихся создать альтернативный художественный мир, построенный по формальным принципам.

За такую форму абстракции выступал Клемент Гринберг, американский теоретик искусства, представитель формализма. Он активно поддерживал художников «абстрактного экспрессионизма», тем самым указывая не только на чисто формальные аспекты их живописи, но так или иначе намекая на «новую духовность», связанную с новой по тем временам американской школой живописи, которую он сужал до нью-йоркской школы. Особенно яркое абстрактное начало мы находим у художников так называемого цветового поля (Марк Ротко, Барнетт Ньюман).

На противоположном краю поля современного искусства находятся реди-мейды (Марсель Дюшан) и художники, так или иначе репрезентирующие реальность как таковую, — искусство, которое целиком и полностью переносит объекты окружающего мира и погружает их в художественный контекст. Примером такого искусства являются инсталляции датско-исландского художника Олафура Элиассона. Его фирменным приемом стало воссоздание природных явлений внутри музейного пространства.

С помощью современных технологий Олафур Элиассон помещает в выставочный зал туман, радугу, дождь.

По сути, он продолжает принципы художников XX века, интегрировавших напрямую элементы реальности в музейное пространство: реди-мейды Дюшана, человеческие экскременты (Пьеро Мандзони), живые лошади (Яннис Кунеллис). Этих и подобных им художников Петер Вайбель размещает в поле под названием «Реальность».

Оставшаяся часть поля остается за перформативными практиками, в которые входят также акционизм, хеппенинг и прочие практики, так или иначе задействующие тело художника, волонтеров или случайных людей. Следующая часть поля современного искусства занята медиаискусством, то есть всеми формами искусства, опосредованными техникой (от фотографии до интернет-искусства). Это любые виды искусства, которые так или иначе связаны с техническим прогрессом, либо с методами получения и обработки изображения, либо вообще с использованием интернета, технологий искусственного интеллекта или нейросетей.

Таким образом, мы получаем поле современного искусства, разделенное на четыре больших сегмента. Эти сегменты могут пересекаться, однако никогда не смешиваются и не растворяются друг в друге.

Петер Вайбель искусно разделил поле современного искусства, однако остается открытым вопрос: а в какой степени сегодня мы можем считать то, что так активно теоретики и критики называли contemporary art, действительно современным искусством?

Возможно, корень проблемы лежит не в слове «современное», а в слове «искусство».

Искусство и искусствоведы или антропологическая практика

Действительно, если нет эксперта, который вам говорит, что «Фонтан» Дюшана — это искусство, вы можете вполне осознанно принять художественное произведение за писсуар.

Таким образом, об искусстве как о какой-то специфической практике мы можем говорить только тогда, когда те или иные тексты или изображения автономизируются от иных практик. Потому что когда мастер строил средневековый собор, это было не искусство, а часть культовых практик, поэтому мастера и остались анонимными. Ты просто ремесленник, который выполняет заказ церкви, ты входишь в цех, где тебе передали навыки производства того или иного предмета по определенным правилам.

Но в эпоху Ренессанса всё изменилось. Дело в том, что Вазари не просто первый искусствовед, составивший жизнеописание художников и фактически создавший первую историю искусства, а в том, что он легитимизировал особую сферу деятельности, которая вдруг перестала быть просто ремеслом. Средоточием искусства он объявил гения. Таким образом, три супергероя Ренессанса: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль — превратились в образец для подражания. Дело в том, что уже болонская школа живописи (крупнейшая школа академического искусства), окончательно растерявшая главный завет Леонардо — смотреть на природу и учиться у природы, теперь учится искусству у Леонардо, а не у природы. Зачем нужна природа, когда у тебя уже есть Леонардо? Он и становится образцом для подражания. Так начинается безусловный закат всего европейского академического искусства.

Когда в основании лежит копирование и подражание Рафаэлю и между художником и миром стеной вырастает целая галерея из авторитетов, надеяться на прорыв в искусстве сомнительно. В процессе профессионализации художественной деятельности вопрос о статусе и о том, чем является искусство, не исчезает, а, напротив, становится вездесущим. Так как вопрос легитимности не возникает, когда деятельность художника реализует цели церкви или государства. А вот когда эта деятельность становится автономной, ее нужно встраивать в некую линию, нарратив, в соответствии с которым идет движение к идеалу. Вазари для своей эпохи такой идеал предоставил, а всем последующим приходилось придумывать что-то свое. Нарратив должен легитимизировать что-то сомнительное. Например, деятельность живописца.

Поэтому искусство с момента своего возникновения всегда находится в кризисе, и всегда находится в кризисе дискурс, который его оправдывает и объясняет.

Кризис особенно заметен сегодня. Становится крайне затруднительно в одну линию совместить египетские храмы, африканскую пластику, живопись Леонардо да Винчи и реди-мейды Марселя Дюшана. В итоге все конструкты подобного рода кажутся искусственными, вызывают много сомнений. Такая ситуация приводит к бесконечным дискуссиям вокруг дефиниций (о некоторых дискуссиях вокруг понятий modern и contemporary art, мы писали ранее). Кризис описания искусства означает и кризис самого искусства. Так как само искусство создается своим описанием (искусствознанием), то если в кризисе описание, то и искусство там же.

За этими теоретическими рассуждениями стоит в том числе желание отойти от традиционного наименования «современное искусство» в пользу наименования «антропологическая практика». А точнее, речь идет об антропологических практиках постижения мира особым образом. Это постижение или отношение к миру меняется в зависимости от истории, географии и так далее. В разных местах и в разное время возникают практики, которые мы начинаем осмыслять как искусство. Например, если Ренессанс дал нам особую оптику и понятие об искусстве, то есть выделил особую область человеческой деятельности и определил ее в специальных терминах (искусствоведческих), то мы вправе обратить свой взор через эту оптику и на более ранние явления и назвать антропологические практики древнего человека искусством (точнее, следы этих практик на стенах пещер).

В чем плюс такого подхода? Нам становится легче говорить о современных процессах в искусстве, так как мы не зацикливаемся на словах «современность» и «искусство» и оставляем место широкому полю интерпретации, определяя некоторую деятельность человека как антропологическую практику. Не обязательно эта практика должна быть художественной. То единственное, чему она должна отвечать, пожалуй, блестяще описал Джорджо Агамбен, которого мы и хотели бы процитировать в конце нашего небольшого экскурса в теорию современного искусства.

Джорджо Агамбен писал: