Англ.: icon; нім.: Ikone; ісп.: icono; франц.: icône.1. ПодібністьУ типології знаків Пірса ікона є “знаком, який асоціюється з предметом, позначеним особливим внутрішнім характером незалежно від того, чи всі інші предметиіснують реально, чи ні” (Peirce, § 2247, цит. in 1978 : 140). Портрет є іконоюпрототипом “за умови подібності до певного об’єкта та використання як знаку цього об’єкта”(ibid). Ікона є знаком, який виконує функцію подібності до прототипу. Вонабуває візуальною (актор “подібний” до персонажа), звуковою (зірваний голос свідчить про емоції), жестовою (одна поведінка є імітацією іншої).2. Іконічність і мімезисІноді театр визначають як іконічне мистецтво з огляду на властивість текстусценічно імітувати (гра акторів) референтну реальність, яку нам пропонують яксправжню. Оскільки мімезис та імітація є суто високим мистецтвом, то логічно, щовони зародилися саме в царині іконічних знаків. Проте навколо поняття іконічностівиникає стільки проблем, скільки їх ставить наука (див. театральний знак). Особливе місце значення в семіології де Соссюра та семіотиці Пірса займає проблема референта знаку й статусу сценічної реальності . У моделі тріад Пірса (знак, об’єкт, інтерпретатор) враховано зв’язок між знаком і референтом та прагматикою знаків.У дихотомії де Соссюра “означальне/означене” (план вираження/план змісту) немає позначеного знаком об’єкта, а є тільки концепт, з яким асоціюється матеріальнеозначальне (план вираження). Оскільки модель Пірса є надто складною, а до низкиметафізичних характеристик його філософії існувало зневажливе ставлення, то донедавна цю модель рідко хто використовував. У Франції помітним винятком є наукова група семіотиків (у місті Перпіньян) [Марті (Marty et allii, 1980)]; [Делледаль(Delledale in Peirce, 1978)]. Проте поки що проблематичною залишається науковістьмоделі Пірса в галузі театральної семіології.Використання поняття іконічності та його складністьа) Замість протиставлення знаків за принципом типології (ікона, індекс, символ) бажано говорити про знаки з іконічною, індексною та символічною “домінантною функцією” та визначити відповідну роль функцій, пройшовши таким чиномшлях символізації” [Паві (Pavis,1976 a); Еко (Eco, 1978)].б) Шкалу іконічності можна встановити, але майже неможливо кількісно вивести таке неточне й суб’єктивне поняття, яким є подібність до реалізму. Протиставляючи іконічність і символічність як два діалектичні механізми, ми отримуємоопис сцени як приблизно кодоване й зведене до абстракції та символічності середовище.в) Аналіз візуальних елементів потребує неминуче етапу членування на одиниці, оскільки торкається структури мови, а це робить відразу неправильним саме іконічне розуміння сценічного явища.г) Отож повторно можливо символізувати іконічність двома основними способами:• Діаграматична іконічністьКласифікація іконічності залежить від дотримання пропорційності й загальноїструктури складових елементів, тобто того, що є спільним для об’єкта та його знаку.Реалізм у Брехта (відтворення певного середовища за допомогою кількох фундаментальних знаків) виступає діаграматично [Брехт (Brecht, 1967, vol. 15 : 455458)].• Метафорична іконічність, а також метоніміяІконічність класифікують за принципом паралелізму між об’єктом і знаком:тісне приміщення, наприклад, означатиме в’язницю; солома – тюремну камеру (метонімія); абстрактні декорації – місто.ґ) Опозиція “ікона/символ” у сучасних теоріях семіотики має назву “векторність знаків”, яка базується на протилежності метонімії та метафоричної конденсації[Паві (Pavis, 1996) (семіологія).4. Іконічність на інших рівнях (окрім візуальності) та театральний дискурса) Драматичний текст переводять у простір, а дискурс видозмінюють залежновід місця висловлювання. Це дещо нагадує каліграми, де візуалізація тексту впливаєна його значення.б) Просодія (ритм, інтонація, вираження риторичної архітектоніки тощо) стаєособливо відчутною та відбивається на інтерпретації. Адже текст сприймається завжди у риторичному вимірі.Літ.: La Borderie, 1973; Ertel, 1977; Ubersfeld, 1977 a; Pavis, 1978 c; Marty, 1982;Kowzan, 1985.
