Дмитрий Быков ВАСИЛИЙ ШУКШИН (из сборника «Шестидесятники: литературные портреты»)
Дмитрий Быков «Шестидесятники: литературные портреты» // Москва: «Молодая гвардия», 2019, твёрдый переплёт, 375 стр., иллюстрации, тираж: 1.000 экз., ISBN 978-5-235-04289-6
текст 2010 года; впервые опубликован в сборнике Фазиля Искандера «Избранные произведения»
Василий Шукшин
6
Под занавес предметом нашего рассмотрения станут два почти одновременно написанных рассказа двух знаменитых, но редко сопоставляемых Василиев: «Дикой» Василия Аксенова (1965) и «Упорный» Василия Шукшина (1973). Что такое для истории, тем более недавней, восемь лет — особенно в том вязком времени, которое уже тогда называли застойным?
Шукшин старше Аксёнова ровно на три года. Были ли они знакомы? Это кажется почти неизбежным: оба были знаменитыми и, думается, лучшими новеллистами своей эпохи; оба работали в кино (Аксёнов даже снялся в экранизации собственного «На полпути к Луне», но альманах по трём его рассказам лёг на полку); оба были влюблены в Ахмадулину, причём Шукшин, снявший её в «Таком парне», даже и неплатонически, о чём язвительно сообщил тогдашний ахмадулинский муж Юрий Нагибин. Оба вращались в одном, весьма тесном кругу московской литературной богемы, оба периодически уходили в запои и одновременно наглухо завязали (Шукшин — в 1968-м, после рождения младшей дочери, Аксёнов — в 1969-м, после нескольких тяжёлых срывов) — а между тем нет ни только ни одной совместной фотографии — может, где-то есть? вот посмотреть бы!— но и ни одного мемуарного свидетельства о их контактах. При этом в критических статьях о русском рассказе их нередко перечисляли через запятую. Вот странность — что угодно можно себе представить в бурные шестидесятые и пьяные семидесятые, но совместно пьющих Аксёнова и Шукшина — никак. В аксёновском алкоголизме многое было от праздника, карнавала, в шукшинском — от трагедии, он пил с надрывом, и уж кем-кем, а компанейским человеком не был. Взаимных отзывов — во всяком случае публичных — не сохранилось: непубличные слышал общавшийся с обоими Евгений Попов. В интервью на шукшинском фестивале он рассказывал:
«У меня два учителя — Аксёнов и Шукшин, два Василия. Причём я с Аксёновым беседовал много о Шукшине.
— А что Аксёнов говорил о Шукшине?
— Что он замечательный писатель, но тёмный человек. Тёмный. Я ему доказывал, что это не так. Посмотри, говорил, у тебя в рассказе «На полпути к Луне» Кирпиченко — совершеннейший шукшинский чудик. Я думаю, что Аксёнова в какой-то степени убедил, я ему говорил: «У вас даже биографии одинаковые. У тебя родители сидели оба, а у Шукшина отца расстреляли. А то, что тёмный он,— что же он, тёмный, такие фильмы снимал?»»
(Два учителя — Аксёнов и Шукшин — высказывание обязывающее, и легко было бы сострить на тему «у семи нянек…», но боюсь, речь тут о более глубокой драме. Шукшин и Аксёнов — две России — не очень-то совместимы в одной системе ценностей. Но это я уже начинаю анонсировать выводы, к которым читатель должен прийти самостоятельно. Под «темнотой» Аксёнов разумел, конечно, не малообразованность, а шукшинскую глубокую недоброжелательность, даже озлобленность, о которой сам Попов говорит выше.)
В книге об Аксёнове, состоящей из диалогов двух его младших друзей — Попова и Кабакова,— есть единственное известное мне внятное сопоставление великих тезок:
«Е.П.: Вот Аксёнов — это драма, а Шукшин — всё-таки трагедия. «Жена мужа в Париж провожала» — трагедия, а «На полпути к Луне» — драма. И вообще — у Шукшина в рассказах такое творится, если хорошенько приглядеться! (…) Ты представляешь, как бы Шукшин написал рассказ по аксёновскому сюжету? Ну вот, например (из «Ожога»), как два мужика спьяну покупают у буфетчицы бутылку дорогущего коньяка «Камю», буфетчица очень довольна, что наконец какие-то дураки взяли бутылку, которую она год никому не могла втюхать. Тем не менее она тут же звонит куда надо и стучит на подозрительных проходимцев с деньгами. Ведь это вполне мог бы быть рассказ, написанный Шукшиным.
А.К.: Шукшин — реалист, а Аксёнов — романтик. И я тебе знаешь, что скажу? То, что пытался излагать деликатно, ляпну попроще и погрубее. У образованных, которые с одними бумажками работают, кругом вообще всё прекрасно. А простой человек, который вкалывает на земле или на заводе,— у него более трезвый, более холодный, более реальный взгляд на жизнь. Так всегда было».
В этом замечании Александра Кабакова уже есть все предпосылки для верного понимания таинственного диалога, который случился между Аксёновым и Шукшиным в их рассказах о гениальном сельском самородке и вечном двигателе. Допустить, что Шукшин не читал «Дикого» и ответил на него бессознательно, очень трудно: рассказ, как вся тогдашная аксёновская новеллистика, появился в «Юности» и был даже торжественно включён в юбилейный сборник к десятилетию журнала (после чего долго не перепечатывался — напечатать такое даже год спустя было уже непросто). Если же это совпадение непреднамеренное,— «тогда, друг мой, ещё чудесней», по-кушнеровски говоря; но тогдашние кумиры следили друг за другом внимательно и ревниво.
Фабулы сходны — сельский самородок изобретает вечный двигатель,— но оркестровка резко индивидуальна: у Аксёнова Дикой появляется в последней трети рассказа, а первые две повествуют о возвращении в родные места — чисто посмотреть, после сорока лет разлуки,— персонального пенсионера, проживающего ныне в Новых Черёмушках, свежепостроенном и комфортном московском районе. В рассказчике по имени Павел опознаётся отец Аксёнова — бурная революционная молодость (с непременными теплушками, вшами, влюблённостью в красавицу-комиссаршу, интеллигентную дочку директора гимназии), крупная должность и личный «форд», ожидаемый и всё равно внезапный арест, лагерь, ссылка, полная реабилитация, беспокойная — ибо неравнодушная — старость под опекой дочери и зятя (в зяте вроде как угадывается Василий Павлович, много разъезжающий по заграницам и, на взгляд старика, чересчур насмешливый; в рассказе они с женой фигуристы). Старик осматривает ничуть не изменившиеся родные места, встречается с товарищами детских игр (которые знают о нём только то, что он сел,— здесь точно угадано крестьянское внимание к главному и самому травматичному, а возможно, и оттенок лёгкого злорадства: высоко залетел — больней падать, как говорила рассказчику ещё его мамаша, отказавшаяся сесть в «форд» при посещении сына в середине тридцатых).
Вся эта неизменная сельская жизнь, в которой, однако, старик въедливо подмечает различные неустройства, низкую и нерациональную оплату труда, скудость на грани нищеты, описывается с обычным аксёновским умилением, без злости; даже в «Острове Крыме», в знаменитой сцене с кликушей в автобусе, ужаса и умиления поровну. Но ближе к финалу старик Павел, успевший с ветеранской своей партактивностью во всё вмешаться и сменивший городскую шляпу на сельский картуз, встречает вдруг Дикого — теперь тоже старика, а когда-то сельского мальчишку Адрияна Тимохина, который всё что-то ладил у себя в сарае из ремней, дощечек и колёс, а злые сверстники напали на него и всё изобретение разорили. Дикой так и прожил всю жизнь в колхозе, в одиночестве и бедности. (Тут просматривается ещё один диалог с современником — убогая, неприглядная, даже зловонная изба Дикого напоминает жилье Матрёны из солженицынского «Двора»; сам Дикой такой же болезненный, одинокий и нищий, как она; полемика вполне сознательная — у Солженицына рассказчик радостно отмечает, что в избе нет радио, а у Дикого оно как раз есть, и наполняет убогую избу звуками огромного мира.) Глядя на Дикого, его скудное жилище и одинокую жизнь, рассказчик несколько раз радостно замечает, что свою-то биографию, даже и столь бурную, он всё равно не променял бы на это тихое сидение в рязанской избе,— но тут Дикой ведёт его в сарай, а в сарае, представьте себе,
«я увидел ту хитрую машину, которую когда-то мы разломали в баньке. Конструкция была всё та же в принципе, но только более сложная, более величественная. Машина была в движении, вращались колеса, большие и малые, бесшумно двигались спицы-рычаги, тихо скользили по блокам ременные передачи, и только слабо пощёлкивала маленькая дощечка».
— Зачем это?— спрашивает Павел.
— Просто, Павлуша, для движения,— отвечает Дикой, и глаза его «страшно сверкнули».
— Давно ты её пустил?
— Очень давно.
— Что же это? Вечный двигатель?— спрашивает Павлуша, холодея.
— Кажись, да,— шепчет Дикой.
При всех штампах — неизбежных и, вероятно, намеренных, как бы убаюкивающих сознание цензора и чересчур проницательного читателя,— мысль аксёновского рассказа глубока и неочевидна. Пока на поверхности бурлят страсти, русская жизнь движется благодаря вечному двигателю крестьянского быта и — глубже — благодаря святости отдельных «тихих людей», праведников, как у Солженицына, или фанатичных изобретателей, как у Аксёнова. Проблема в том, что эта вечность,— которую они обеспечивают своим подвижничеством,— грязна и малопривлекательна, и Павел вздрагивает от ужаса, представив, что мог бы прожить такую жизнь, никуда из своего Боровского не уйдя. Это вечность, да,— но на хрена, собственно, такая вечность? «Постоянство веселья и грязи», да и веселье, прямо сказать, проблематичное. Сельская жизнь у Аксёнова почти так же идиллична, как в напечатанной три года спустя «Бочкотаре»,— но «Бочкотара» уже чистое издевательство. С Боровским ничего не сделается, и не сделаешь с ним ничего, ни утопия, ни антиутопия тут не сбудется,— но умиляться этому, если честно, хорошо вчуже.
В рассказе Шукшина, прямо он отвечает Аксёнову или нет, русский вечный двигатель остановился; точней, он и не двигался.
Изобретатели похожи даже внешне. Дикой выглядит непривлекательно:
«Лик его был бугрист и неотчётлив, выделялись крупный нос и густейшие полуседые брови, из-под которых лишь изредка поблёскивала капельная голубизна… Был он мало опрятен, кое-где серая его туальденоровая рубаха была порвана, а кое-где зашита грубыми стежками, а в уголках его рта запеклась слюна. Словом, не ахти какой приятный человек сидел передо мной».
Моня Квасов значительно младше, ему 27, он тоже одинок (живёт с бабкой), неухожен и бугрист:
«Моня был белобрыс, скуласт, с глубокими маленькими глазами. Большая нижняя челюсть его сильно выдалась вперёд, отчего даже и вид у Мони был крайне заносчивый и упрямый».
Правда, новый праведник уже не может быть тихим святым — он обязан быть фанатиком: если Моне втемяшится какая мысль — «колом её оттудова не выбьешь», как об этой черте своих мужиков за сто лет до Шукшина писал Некрасов. Впрочем, поскольку во всех шукшинских чудиках есть авторские черты — Шукшин спешит своего «Упорного» оправдать:
«Вся-то строптивость Мони, всё упрямство его — чтоб люди не успели сделать больно, пока будешь корячиться перед ними со своей доверчивостью и согласием».
С таким недоверием окружающих сам Шукшин, тоже самородок, сталкивался слишком часто: помните, кого не хотел Ромм брать на свой первый курс 1954 года? Двух знаменитейших выпускников — Тарковского и Шукшина.
Моня начал делать свой двигатель потому, что прочёл книжку о принципиальной невозможности вечного движения. Он стал по ночам задумываться о вечном двигателе на основе колеса — ему сразу представилось именно колесо, и цикличность, замкнутый круг русской жизни тут пойманы безупречно. Наконец он выдумывает конструкцию колеса, которое бы само себя вертело, и хочет ею с кем-либо поделиться; в рассказе действуют три образованных эксперта — инженер, его жена-учительница и учитель физики. Диалог Мони с инженером несколько напоминает разговор Глеба Капустина с заезжим математиком, бывшим односельчанином, о шаманизме:
«— Как сейчас насчёт этого думают?
— Да кто думает-то?— стал раздражаться инженер.
— Учёный мир… Вообще. Что, сняли, что ли, эту проблему?»
Инженер резко осаживает Моню, говоря, что тот зря проучился девять лет (в школе и техникуме), а потом уезжает на мотоцикле. Не найдя понимания у первого слушателя, Моня идёт к следующему — раз инженер уехал, пусть чертёж рассмотрит его хорошенькая жена, математик. Жена тоже уверена: «Не будет колесо вращаться». Но именно она задаёт главный вопрос:
— А вам нужно, чтобы оно вращалось?
Вопрос этот на первый взгляд то ли наивный, то ли издевательский (хотя она как раз трогательно серьёзна). Тут мы и догадываемся, что речь не столько о вечном двигателе, сколько о мироустройстве, о Монином мироздании, которое почему-то не хочет крутиться — а ему надо, чтоб крутилось. Моня не хочет, чтобы умирала его бабка, вечно ведущая разговоры о смерти (хотя она на самом деле крепкая, жилистая, даже весёлая старуха); хочет, чтобы стояла изба, давно обветшавшая; вообще хочет, чтобы его сельский мир крутился — а между тем его явно слишком многие приговорили, и злость на этих людей становится вечным двигателем его собственной жизни. Почему надо похоронить проблему? (С той же злостью герой другого семидесятнического текста — самодеятельный мыслитель Сапожников из романа Михаила Анчарова «Самшитовый лес» — набрасывался на теорему Ферма.) Почему никто не верит в то, что эта жизнь, окружающая Моню, кому-то нужна? Вам нужно, чтобы она вращалась?
Потом доброжелательный учитель, из поволжских немцев, объясняет самородку, что колесо у него покрутится да и встанет — из-за силы трения. Моня не верит, сооружает свой двигатель (разобрав для этого велосипед) — и убеждается, что ничего не крутится. Он уже и руками раскручивает свой маховик — а всё без толку. Здесь у Шукшина вечный его инвариантный сюжет — человека, полного радости от собственных, пусть и ничтожных, открытий и свершений, тормозит всё то же трение: злость и душевная глухота окружающих («Шире шаг, маэстро!»), бюрократия и тупость начальства («Мастер»), пошлость («Сураз»). В рассказах Шукшина вечно кто-то кого-то «срезает», самородку не желают верить, самодеятельный художник подвергается разносу профессионала («Пьедестал») и даже мещанина-дурака с его единственным в жизни романтическим порывом («Чередниченко и цирк») ужасно жалко. Видимо, это трение — его личная, слишком давняя боль (в кинематографе он чаще сталкивался с цензурой, чем в литературе, и высокомерие коллег — реальное или кажущееся — его тоже изводило). В конце концов вся подлинная Россия истёрлась, истратилась в этом противодействии; вечный двигатель тоже останавливается.
Правда, к рассказу — трудно понять, для самообмана или для отвода потенциальных критических упрёков в чрезмерном пессимизме,— приделан такой оптимистический как бы хвост: вечный двигатель Квасова не состоялся, но вокруг-то продолжается вечное движение! «От реки не исходил покой, она чуть шумела, плескалась в камнях, вздыхала в темноте у того берега… Всю ночь чего-то беспокоилась, бормотала сама с собой — и текла, текла. На середине, на быстрине, поблёскивала её текучая спина, а здесь, у берега, она всё шевелила какие-то камешки, шарилась в кустах, иногда сердито шипела, а иногда вроде смеялась тихо — шёпотом». Река тычет, солнце встаёт, жизнь, тек-скеть, продолжается, и Моня начинает даже строить планы:
«Надо жениться на какой-нибудь, думал Моня, нарожать детей — трёх примерно и смотреть, как они развиваются. И обрести покой, ходить вот так вот — медленно, тяжело и смотреть на всё спокойно, снисходительно, чуть насмешливо».
Но ведь если герой обретёт покой, встроившись в это вечное течение жизни,— разве это не будет остановкой, гибелью, сдачей на милость тому самому трению? И разве вечный двигатель солнца, которому он умиляется в конце, заменит ему ту идею, над которой так добродушно посмеялся учитель? Это ранний Шукшин времён «Любавиных» ещё утешился бы этим круговращением жизни; а позднему — резкому, исхудавшему, постоянно раздражённому, озлобленному на всех, кроме ближайшего круга,— такой финал не мог не показаться компромиссом: «Солнце всходит и заходит, всходит и заходит — недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют: кричат, спешат, трудятся, поливают капусту… Радости подсчитывают, удачи. Хэх!.. люди, милые люди… Здравствуйте!» Это — подлинный голос упрямца Квасова? «Радости подсчитывают, удачи»… Что тут хорошего?
Двигатель русской жизни остановился. И то вечное движение — неосмысленное, машинальное,— которым окружена эта роковая неподвижность, лишь подчёркивает её. Природа движется, а человек в ней застыл; и эта природная вечность — не утешение, а живой укор. Поистине, романтик Аксёнов верил в то, что русские колёса не остановились, шуршат приводные ремни, щёлкает дощечка, отсчитывая годы; реалист Шукшин видел, что всё ушло в трение, и единственное, что удалось Моне Квасову,— сломать велосипед. Это лучше, конечно, чем изобретать его, но тоже, если вдуматься, не шибко радостно.
Любопытно, что оба названия — прилагательные (хорошо, субстантивированные), и оба не слишком комплиментарны. Один — Дикой, нелюдимый, одинокий, безумный; другой — не «упрямый», а именно «упорный», что ассоциативно включает в себя и «упёртый», и «упоротый». Но у Аксёнова эта дикость спасительна — ибо сохраниться и реализоваться может только тот, кто не даёт себя «сдвинуть». Упорство Мони Квасова не сулит ему ничего хорошего — жизнь, по Шукшину, всегда таких обламывает. Женится, успокоится, станет обычным тяжёлым человеком без порыва, с насмешливым взглядом. И никакого уже тебе двигателя.
Чтобы закончить с этим сюжетом: я не помнил рассказа Аксёнова и не думал о новелле Шукшина, когда в «Сигналах» описывал завод, который сам себя производит. Там все огромные цехи собирают огромное и таинственное «Изделие №16», которого никто никогда не видел; во главе завода — бессменный и бессмертный директор, мастодонт ещё советских времён. Само же изделие выглядит так:
«Перед Тихоновым стояла — но это не то слово, потому что непрерывно шевелилась,— бесконечная стена, которая жужжала, тикала и свистела ремнями; это была пятидесятиметровая в длину и шестиметровая в высоту плоскость, состоявшая, если вглядеться, из бесчисленных разноразмерных шестерёнок, зубчатых колёс, трансмиссий, пружин, ремешков, находившихся в непостижимо сложных связях. Все они крутились с разной скоростью, некоторые — беззвучно, другие — с щёлканьем и тиканьем, часть издавала музыкальный звон. Здесь, видимо, никогда не выключался синеватый свет, и в этом свете блестело идеально чистое, превосходно смазанное железо: эти блестящие шестерёнки казались столь же неисчислимыми, как звезды на небе, и само звёздное небо долго потом представлялось Тихонову набором таких же тесно связанных, непрерывно трущихся колёс, чей слабый отблеск едва долетает до нас. Если мир был как-нибудь устроен, он был устроен так.
Проследить хоть иллюзию порядка в этом раз навсегда запущенном механизме не мог, вероятно, и сам его создатель. Лучшей метафорой сложности и разнообразия не могла стать никакая электроника. Электроники тут и не было — всё крутилось на честном машинном масле, стиралось, заменялось, ни на секунду при этом не останавливаясь; все эти разнонаправленные вращения задавал один крошечный, наверняка невидимый валик — и всё металлическое мироздание начинало передавать его импульс, уменьшавшийся в бесконечном трении, но никогда не исчезавший до конца. Тихонов минут десять стоял, любуясь, то приближаясь на шаг, то отступая, ничего не понимая и не пытаясь понять. Ради этого стоило содержать завод, город, планету — которая, очень может быть, только благодаря этому ещё и вертелась. Сверкали железные звёзды, пели железные птицы, всё было беспричинно и взаимосвязано, не имело ни начала, ни конца, ни смысла, но страшно напряжено и бесконечно разнообразно».
То есть вечный двигатель есть и движется, но наша жизнь не имеет к нему отношения, и наш вклад в него нам непонятен. Как-то так.
текст 2010 года; впервые опубликован в сборнике Фазиля Искандера «Избранные произведения»
Василий Шукшинокончание, начало здесь
6
Под занавес предметом нашего рассмотрения станут два почти одновременно написанных рассказа двух знаменитых, но редко сопоставляемых Василиев: «Дикой» Василия Аксенова (1965) и «Упорный» Василия Шукшина (1973). Что такое для истории, тем более недавней, восемь лет — особенно в том вязком времени, которое уже тогда называли застойным?
Шукшин старше Аксёнова ровно на три года. Были ли они знакомы? Это кажется почти неизбежным: оба были знаменитыми и, думается, лучшими новеллистами своей эпохи; оба работали в кино (Аксёнов даже снялся в экранизации собственного «На полпути к Луне», но альманах по трём его рассказам лёг на полку); оба были влюблены в Ахмадулину, причём Шукшин, снявший её в «Таком парне», даже и неплатонически, о чём язвительно сообщил тогдашний ахмадулинский муж Юрий Нагибин. Оба вращались в одном, весьма тесном кругу московской литературной богемы, оба периодически уходили в запои и одновременно наглухо завязали (Шукшин — в 1968-м, после рождения младшей дочери, Аксёнов — в 1969-м, после нескольких тяжёлых срывов) — а между тем нет ни только ни одной совместной фотографии — может, где-то есть? вот посмотреть бы!— но и ни одного мемуарного свидетельства о их контактах. При этом в критических статьях о русском рассказе их нередко перечисляли через запятую. Вот странность — что угодно можно себе представить в бурные шестидесятые и пьяные семидесятые, но совместно пьющих Аксёнова и Шукшина — никак. В аксёновском алкоголизме многое было от праздника, карнавала, в шукшинском — от трагедии, он пил с надрывом, и уж кем-кем, а компанейским человеком не был. Взаимных отзывов — во всяком случае публичных — не сохранилось: непубличные слышал общавшийся с обоими Евгений Попов. В интервью на шукшинском фестивале он рассказывал:
«У меня два учителя — Аксёнов и Шукшин, два Василия. Причём я с Аксёновым беседовал много о Шукшине.
— А что Аксёнов говорил о Шукшине?
— Что он замечательный писатель, но тёмный человек. Тёмный. Я ему доказывал, что это не так. Посмотри, говорил, у тебя в рассказе «На полпути к Луне» Кирпиченко — совершеннейший шукшинский чудик. Я думаю, что Аксёнова в какой-то степени убедил, я ему говорил: «У вас даже биографии одинаковые. У тебя родители сидели оба, а у Шукшина отца расстреляли. А то, что тёмный он,— что же он, тёмный, такие фильмы снимал?»»
(Два учителя — Аксёнов и Шукшин — высказывание обязывающее, и легко было бы сострить на тему «у семи нянек…», но боюсь, речь тут о более глубокой драме. Шукшин и Аксёнов — две России — не очень-то совместимы в одной системе ценностей. Но это я уже начинаю анонсировать выводы, к которым читатель должен прийти самостоятельно. Под «темнотой» Аксёнов разумел, конечно, не малообразованность, а шукшинскую глубокую недоброжелательность, даже озлобленность, о которой сам Попов говорит выше.)
В книге об Аксёнове, состоящей из диалогов двух его младших друзей — Попова и Кабакова,— есть единственное известное мне внятное сопоставление великих тезок:
«Е.П.: Вот Аксёнов — это драма, а Шукшин — всё-таки трагедия. «Жена мужа в Париж провожала» — трагедия, а «На полпути к Луне» — драма. И вообще — у Шукшина в рассказах такое творится, если хорошенько приглядеться! (…) Ты представляешь, как бы Шукшин написал рассказ по аксёновскому сюжету? Ну вот, например (из «Ожога»), как два мужика спьяну покупают у буфетчицы бутылку дорогущего коньяка «Камю», буфетчица очень довольна, что наконец какие-то дураки взяли бутылку, которую она год никому не могла втюхать. Тем не менее она тут же звонит куда надо и стучит на подозрительных проходимцев с деньгами. Ведь это вполне мог бы быть рассказ, написанный Шукшиным.
А.К.: Шукшин — реалист, а Аксёнов — романтик. И я тебе знаешь, что скажу? То, что пытался излагать деликатно, ляпну попроще и погрубее. У образованных, которые с одними бумажками работают, кругом вообще всё прекрасно. А простой человек, который вкалывает на земле или на заводе,— у него более трезвый, более холодный, более реальный взгляд на жизнь. Так всегда было».
В этом замечании Александра Кабакова уже есть все предпосылки для верного понимания таинственного диалога, который случился между Аксёновым и Шукшиным в их рассказах о гениальном сельском самородке и вечном двигателе. Допустить, что Шукшин не читал «Дикого» и ответил на него бессознательно, очень трудно: рассказ, как вся тогдашная аксёновская новеллистика, появился в «Юности» и был даже торжественно включён в юбилейный сборник к десятилетию журнала (после чего долго не перепечатывался — напечатать такое даже год спустя было уже непросто). Если же это совпадение непреднамеренное,— «тогда, друг мой, ещё чудесней», по-кушнеровски говоря; но тогдашние кумиры следили друг за другом внимательно и ревниво.
Фабулы сходны — сельский самородок изобретает вечный двигатель,— но оркестровка резко индивидуальна: у Аксёнова Дикой появляется в последней трети рассказа, а первые две повествуют о возвращении в родные места — чисто посмотреть, после сорока лет разлуки,— персонального пенсионера, проживающего ныне в Новых Черёмушках, свежепостроенном и комфортном московском районе. В рассказчике по имени Павел опознаётся отец Аксёнова — бурная революционная молодость (с непременными теплушками, вшами, влюблённостью в красавицу-комиссаршу, интеллигентную дочку директора гимназии), крупная должность и личный «форд», ожидаемый и всё равно внезапный арест, лагерь, ссылка, полная реабилитация, беспокойная — ибо неравнодушная — старость под опекой дочери и зятя (в зяте вроде как угадывается Василий Павлович, много разъезжающий по заграницам и, на взгляд старика, чересчур насмешливый; в рассказе они с женой фигуристы). Старик осматривает ничуть не изменившиеся родные места, встречается с товарищами детских игр (которые знают о нём только то, что он сел,— здесь точно угадано крестьянское внимание к главному и самому травматичному, а возможно, и оттенок лёгкого злорадства: высоко залетел — больней падать, как говорила рассказчику ещё его мамаша, отказавшаяся сесть в «форд» при посещении сына в середине тридцатых).
Вся эта неизменная сельская жизнь, в которой, однако, старик въедливо подмечает различные неустройства, низкую и нерациональную оплату труда, скудость на грани нищеты, описывается с обычным аксёновским умилением, без злости; даже в «Острове Крыме», в знаменитой сцене с кликушей в автобусе, ужаса и умиления поровну. Но ближе к финалу старик Павел, успевший с ветеранской своей партактивностью во всё вмешаться и сменивший городскую шляпу на сельский картуз, встречает вдруг Дикого — теперь тоже старика, а когда-то сельского мальчишку Адрияна Тимохина, который всё что-то ладил у себя в сарае из ремней, дощечек и колёс, а злые сверстники напали на него и всё изобретение разорили. Дикой так и прожил всю жизнь в колхозе, в одиночестве и бедности. (Тут просматривается ещё один диалог с современником — убогая, неприглядная, даже зловонная изба Дикого напоминает жилье Матрёны из солженицынского «Двора»; сам Дикой такой же болезненный, одинокий и нищий, как она; полемика вполне сознательная — у Солженицына рассказчик радостно отмечает, что в избе нет радио, а у Дикого оно как раз есть, и наполняет убогую избу звуками огромного мира.) Глядя на Дикого, его скудное жилище и одинокую жизнь, рассказчик несколько раз радостно замечает, что свою-то биографию, даже и столь бурную, он всё равно не променял бы на это тихое сидение в рязанской избе,— но тут Дикой ведёт его в сарай, а в сарае, представьте себе,
«я увидел ту хитрую машину, которую когда-то мы разломали в баньке. Конструкция была всё та же в принципе, но только более сложная, более величественная. Машина была в движении, вращались колеса, большие и малые, бесшумно двигались спицы-рычаги, тихо скользили по блокам ременные передачи, и только слабо пощёлкивала маленькая дощечка».
— Зачем это?— спрашивает Павел.
— Просто, Павлуша, для движения,— отвечает Дикой, и глаза его «страшно сверкнули».
— Давно ты её пустил?
— Очень давно.
— Что же это? Вечный двигатель?— спрашивает Павлуша, холодея.
— Кажись, да,— шепчет Дикой.
При всех штампах — неизбежных и, вероятно, намеренных, как бы убаюкивающих сознание цензора и чересчур проницательного читателя,— мысль аксёновского рассказа глубока и неочевидна. Пока на поверхности бурлят страсти, русская жизнь движется благодаря вечному двигателю крестьянского быта и — глубже — благодаря святости отдельных «тихих людей», праведников, как у Солженицына, или фанатичных изобретателей, как у Аксёнова. Проблема в том, что эта вечность,— которую они обеспечивают своим подвижничеством,— грязна и малопривлекательна, и Павел вздрагивает от ужаса, представив, что мог бы прожить такую жизнь, никуда из своего Боровского не уйдя. Это вечность, да,— но на хрена, собственно, такая вечность? «Постоянство веселья и грязи», да и веселье, прямо сказать, проблематичное. Сельская жизнь у Аксёнова почти так же идиллична, как в напечатанной три года спустя «Бочкотаре»,— но «Бочкотара» уже чистое издевательство. С Боровским ничего не сделается, и не сделаешь с ним ничего, ни утопия, ни антиутопия тут не сбудется,— но умиляться этому, если честно, хорошо вчуже.
В рассказе Шукшина, прямо он отвечает Аксёнову или нет, русский вечный двигатель остановился; точней, он и не двигался.
Изобретатели похожи даже внешне. Дикой выглядит непривлекательно:
«Лик его был бугрист и неотчётлив, выделялись крупный нос и густейшие полуседые брови, из-под которых лишь изредка поблёскивала капельная голубизна… Был он мало опрятен, кое-где серая его туальденоровая рубаха была порвана, а кое-где зашита грубыми стежками, а в уголках его рта запеклась слюна. Словом, не ахти какой приятный человек сидел передо мной».
Моня Квасов значительно младше, ему 27, он тоже одинок (живёт с бабкой), неухожен и бугрист:
«Моня был белобрыс, скуласт, с глубокими маленькими глазами. Большая нижняя челюсть его сильно выдалась вперёд, отчего даже и вид у Мони был крайне заносчивый и упрямый».
Правда, новый праведник уже не может быть тихим святым — он обязан быть фанатиком: если Моне втемяшится какая мысль — «колом её оттудова не выбьешь», как об этой черте своих мужиков за сто лет до Шукшина писал Некрасов. Впрочем, поскольку во всех шукшинских чудиках есть авторские черты — Шукшин спешит своего «Упорного» оправдать:
«Вся-то строптивость Мони, всё упрямство его — чтоб люди не успели сделать больно, пока будешь корячиться перед ними со своей доверчивостью и согласием».
С таким недоверием окружающих сам Шукшин, тоже самородок, сталкивался слишком часто: помните, кого не хотел Ромм брать на свой первый курс 1954 года? Двух знаменитейших выпускников — Тарковского и Шукшина.
Моня начал делать свой двигатель потому, что прочёл книжку о принципиальной невозможности вечного движения. Он стал по ночам задумываться о вечном двигателе на основе колеса — ему сразу представилось именно колесо, и цикличность, замкнутый круг русской жизни тут пойманы безупречно. Наконец он выдумывает конструкцию колеса, которое бы само себя вертело, и хочет ею с кем-либо поделиться; в рассказе действуют три образованных эксперта — инженер, его жена-учительница и учитель физики. Диалог Мони с инженером несколько напоминает разговор Глеба Капустина с заезжим математиком, бывшим односельчанином, о шаманизме:
«— Как сейчас насчёт этого думают?
— Да кто думает-то?— стал раздражаться инженер.
— Учёный мир… Вообще. Что, сняли, что ли, эту проблему?»
Инженер резко осаживает Моню, говоря, что тот зря проучился девять лет (в школе и техникуме), а потом уезжает на мотоцикле. Не найдя понимания у первого слушателя, Моня идёт к следующему — раз инженер уехал, пусть чертёж рассмотрит его хорошенькая жена, математик. Жена тоже уверена: «Не будет колесо вращаться». Но именно она задаёт главный вопрос:
— А вам нужно, чтобы оно вращалось?
Вопрос этот на первый взгляд то ли наивный, то ли издевательский (хотя она как раз трогательно серьёзна). Тут мы и догадываемся, что речь не столько о вечном двигателе, сколько о мироустройстве, о Монином мироздании, которое почему-то не хочет крутиться — а ему надо, чтоб крутилось. Моня не хочет, чтобы умирала его бабка, вечно ведущая разговоры о смерти (хотя она на самом деле крепкая, жилистая, даже весёлая старуха); хочет, чтобы стояла изба, давно обветшавшая; вообще хочет, чтобы его сельский мир крутился — а между тем его явно слишком многие приговорили, и злость на этих людей становится вечным двигателем его собственной жизни. Почему надо похоронить проблему? (С той же злостью герой другого семидесятнического текста — самодеятельный мыслитель Сапожников из романа Михаила Анчарова «Самшитовый лес» — набрасывался на теорему Ферма.) Почему никто не верит в то, что эта жизнь, окружающая Моню, кому-то нужна? Вам нужно, чтобы она вращалась?
Потом доброжелательный учитель, из поволжских немцев, объясняет самородку, что колесо у него покрутится да и встанет — из-за силы трения. Моня не верит, сооружает свой двигатель (разобрав для этого велосипед) — и убеждается, что ничего не крутится. Он уже и руками раскручивает свой маховик — а всё без толку. Здесь у Шукшина вечный его инвариантный сюжет — человека, полного радости от собственных, пусть и ничтожных, открытий и свершений, тормозит всё то же трение: злость и душевная глухота окружающих («Шире шаг, маэстро!»), бюрократия и тупость начальства («Мастер»), пошлость («Сураз»). В рассказах Шукшина вечно кто-то кого-то «срезает», самородку не желают верить, самодеятельный художник подвергается разносу профессионала («Пьедестал») и даже мещанина-дурака с его единственным в жизни романтическим порывом («Чередниченко и цирк») ужасно жалко. Видимо, это трение — его личная, слишком давняя боль (в кинематографе он чаще сталкивался с цензурой, чем в литературе, и высокомерие коллег — реальное или кажущееся — его тоже изводило). В конце концов вся подлинная Россия истёрлась, истратилась в этом противодействии; вечный двигатель тоже останавливается.
Правда, к рассказу — трудно понять, для самообмана или для отвода потенциальных критических упрёков в чрезмерном пессимизме,— приделан такой оптимистический как бы хвост: вечный двигатель Квасова не состоялся, но вокруг-то продолжается вечное движение! «От реки не исходил покой, она чуть шумела, плескалась в камнях, вздыхала в темноте у того берега… Всю ночь чего-то беспокоилась, бормотала сама с собой — и текла, текла. На середине, на быстрине, поблёскивала её текучая спина, а здесь, у берега, она всё шевелила какие-то камешки, шарилась в кустах, иногда сердито шипела, а иногда вроде смеялась тихо — шёпотом». Река тычет, солнце встаёт, жизнь, тек-скеть, продолжается, и Моня начинает даже строить планы:
«Надо жениться на какой-нибудь, думал Моня, нарожать детей — трёх примерно и смотреть, как они развиваются. И обрести покой, ходить вот так вот — медленно, тяжело и смотреть на всё спокойно, снисходительно, чуть насмешливо».
Но ведь если герой обретёт покой, встроившись в это вечное течение жизни,— разве это не будет остановкой, гибелью, сдачей на милость тому самому трению? И разве вечный двигатель солнца, которому он умиляется в конце, заменит ему ту идею, над которой так добродушно посмеялся учитель? Это ранний Шукшин времён «Любавиных» ещё утешился бы этим круговращением жизни; а позднему — резкому, исхудавшему, постоянно раздражённому, озлобленному на всех, кроме ближайшего круга,— такой финал не мог не показаться компромиссом: «Солнце всходит и заходит, всходит и заходит — недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют: кричат, спешат, трудятся, поливают капусту… Радости подсчитывают, удачи. Хэх!.. люди, милые люди… Здравствуйте!» Это — подлинный голос упрямца Квасова? «Радости подсчитывают, удачи»… Что тут хорошего?
Двигатель русской жизни остановился. И то вечное движение — неосмысленное, машинальное,— которым окружена эта роковая неподвижность, лишь подчёркивает её. Природа движется, а человек в ней застыл; и эта природная вечность — не утешение, а живой укор. Поистине, романтик Аксёнов верил в то, что русские колёса не остановились, шуршат приводные ремни, щёлкает дощечка, отсчитывая годы; реалист Шукшин видел, что всё ушло в трение, и единственное, что удалось Моне Квасову,— сломать велосипед. Это лучше, конечно, чем изобретать его, но тоже, если вдуматься, не шибко радостно.
Любопытно, что оба названия — прилагательные (хорошо, субстантивированные), и оба не слишком комплиментарны. Один — Дикой, нелюдимый, одинокий, безумный; другой — не «упрямый», а именно «упорный», что ассоциативно включает в себя и «упёртый», и «упоротый». Но у Аксёнова эта дикость спасительна — ибо сохраниться и реализоваться может только тот, кто не даёт себя «сдвинуть». Упорство Мони Квасова не сулит ему ничего хорошего — жизнь, по Шукшину, всегда таких обламывает. Женится, успокоится, станет обычным тяжёлым человеком без порыва, с насмешливым взглядом. И никакого уже тебе двигателя.
Чтобы закончить с этим сюжетом: я не помнил рассказа Аксёнова и не думал о новелле Шукшина, когда в «Сигналах» описывал завод, который сам себя производит. Там все огромные цехи собирают огромное и таинственное «Изделие №16», которого никто никогда не видел; во главе завода — бессменный и бессмертный директор, мастодонт ещё советских времён. Само же изделие выглядит так:
«Перед Тихоновым стояла — но это не то слово, потому что непрерывно шевелилась,— бесконечная стена, которая жужжала, тикала и свистела ремнями; это была пятидесятиметровая в длину и шестиметровая в высоту плоскость, состоявшая, если вглядеться, из бесчисленных разноразмерных шестерёнок, зубчатых колёс, трансмиссий, пружин, ремешков, находившихся в непостижимо сложных связях. Все они крутились с разной скоростью, некоторые — беззвучно, другие — с щёлканьем и тиканьем, часть издавала музыкальный звон. Здесь, видимо, никогда не выключался синеватый свет, и в этом свете блестело идеально чистое, превосходно смазанное железо: эти блестящие шестерёнки казались столь же неисчислимыми, как звезды на небе, и само звёздное небо долго потом представлялось Тихонову набором таких же тесно связанных, непрерывно трущихся колёс, чей слабый отблеск едва долетает до нас. Если мир был как-нибудь устроен, он был устроен так.
Проследить хоть иллюзию порядка в этом раз навсегда запущенном механизме не мог, вероятно, и сам его создатель. Лучшей метафорой сложности и разнообразия не могла стать никакая электроника. Электроники тут и не было — всё крутилось на честном машинном масле, стиралось, заменялось, ни на секунду при этом не останавливаясь; все эти разнонаправленные вращения задавал один крошечный, наверняка невидимый валик — и всё металлическое мироздание начинало передавать его импульс, уменьшавшийся в бесконечном трении, но никогда не исчезавший до конца. Тихонов минут десять стоял, любуясь, то приближаясь на шаг, то отступая, ничего не понимая и не пытаясь понять. Ради этого стоило содержать завод, город, планету — которая, очень может быть, только благодаря этому ещё и вертелась. Сверкали железные звёзды, пели железные птицы, всё было беспричинно и взаимосвязано, не имело ни начала, ни конца, ни смысла, но страшно напряжено и бесконечно разнообразно».
То есть вечный двигатель есть и движется, но наша жизнь не имеет к нему отношения, и наш вклад в него нам непонятен. Как-то так.