Дмитрий Быков ВАЛЕНТИН РАСПУТИН (из сборника «Шестидесятники: литературные портреты»)

Валентин Распутин

У нас на журфаке в 1984 году, на литературно-критическом семинаре Николая Богомолова зашла речь о тогдашней русской прозе, и в частности — о Валентине Распутине. Богомолов неожиданно назвал его очень большим писателем. Один продвинутый мальчик, впоследствии музыкальный критик, сказал, что «Живи и помни» — произведение глубоко советское и во многих частностях недостоверное. «Писатель,— сказал Богомолов, и эту формулу я часто цитировал,— определяется только изобразительной силой. У Распутина она исключительная — вспомните…» И он назвал мой любимый эпизод из «Живи и помни»: когда бабы празднуют победу и вдруг вспоминают, что мельник-то, дедушка-то Степан не знает. И его привозят к общему застолью — нет, пересказывать бессмысленно:

«Он вертел большой лохматой головой и бессловесно, спокойно, показывая, что понимает и прощает, неторопливо и мудро кивал. И, глядя на него, близкие к слезам бабы разом заплакали. Только сейчас, когда последний живой человек в Атамановке узнал от них, что случилось, они наконец поверили и сами: кончилась война».

Богомолов редко кого хвалил: на моей памяти он назвал «близкими к гениальности» только песни Окуджавы (том песен в самиздатовском Полном собрании он редактировал лично) и «Москву—Петушки». В 1984 году такие вещи запоминались. И Александру Жолковскому, как ни парадоксально, запомнился у Распутина тот же эпизод — эта сюжетная структура у него подробно разобрана в статье «Пятеро с раньшего времени». «Мы считали Распутина талантливейшим в поколении»,— сказал он, хотя симпатий к почвенникам от него ожидать трудно. И Шкловский — тоже вроде бы не замеченный в симпатиях к «русской партии» основатель формального метода,— в статье 1979 года назвал Распутина «большим писателем на распутье». И Вознесенский назвал его «матерым творянином с проломленным черепом» — это было во времена, когда вся хорошая литература, невзирая на разногласия, ещё чувствовала себя в одной лодке, и Распутин писал предисловие к дебютному роману Евтушенко «Ягодные места», поскольку без этого предисловия роман в печать не попал бы (а напечатала его почвенническая «Москва»), Распутин заслуженно считался живым классиком и репутацию эту подтверждал.

А теперь — почему бы не назвать вещи своими именами? Распутин являет собой пример того, как ложная, человеконенавистническая идея сгубила первоклассный талант, как следование навязанной концепции изуродовало гуманиста, психолога, интеллектуала.

С поколением 1936—1938 годов такое случалось часто. Да и с другими не реже. Опоздавшие шестидесятники получили великий шанс: не вписавшись в радостные оттепельные времена, проскочив мимо заграничных вояжей, больших тиражей, ранней славы, они получили, по словам Бродского, «шанс увидать изнутри то, на что ты так долго глядел снаружи». Им досталось полуподпольное существование, им выпал шанс заглянуть на совсем другую глубину. Юрий Кузнецов, Олег Чухонцев, Илья Авербах, Владимир Высоцкий, Валентин Распутин — художники этой генерации. При них исчерпался советский проект и была скомпрометирована дарованная свобода.

У этого поколения был огромный соблазн подпасть под влияние Идеи, поскольку существование в пустоте трудно, одиночество и разобщённость не для всякого переносимы.

Тут надо обладать великим талантом и умом Петрушевской — впадающей в любые уродливые крайности, но не в очарованность идеей,— чтобы сохранить дар и не впасть в человеконенавистнические ереси. У Юнны Мориц, ярчайшей звезды семидесятнической поэзии, это не получилось: невозможно поверить, что это она пишет свои нынешние тексты. О том, что творилось с Юрием Кузнецовым в последние годы, лучше не вспоминать, хотя шедевры случались и тогда. И положа руку на сердце — я не знаю, что было бы с Высоцким (могу лишь предположить, что если бы он был жив — общая деградация была бы всё-таки не столь обвальной).

Распутин — не идеолог и не мыслитель, он глубочайший, сострадательнейший изобразитель человеческого горя, одиночества и потерянности. Этот дар — «слёзный дар», как называл его Бунин,— не изменял Распутину и в девяностые: критики скептически отзывались о цикле его поздних рассказов — но такие шедевры, как «Нежданно-негаданно» или «Новая профессия» (последний доказывает, что у Распутина был и талант сатирика), доказывали, что в изображении старости, упадка, распада, одиночества, беззащитности ему по-прежнему не было равных.

Лучше «Прощания с Матерой» в русской прозе 70-х нет ничего — есть вещи на том же уровне, есть Трифонов и Аксёнов, но это те вершины, где уже не бывает сравнений. Дальнейшее требовало качественного скачка, а на него мало кто из советских литераторов оказался способен: Трифонов, Стругацкие — да (Трифонову, увы, не довелось увидеть «Другую жизнь», он успел лишь предсказать «Исчезновение»), Окуджава — в «Свидании с Бонапартом» — да: там есть попытка собственной историософии, оригинальной и мрачной, но эта вещь осталась нерасшифрованной, начались перемены, и стало не до того. Василь Быков — да. Чингиз Айтматов — писатель, наиболее близкий к Распутину по духу и темпераменту,— в «Плахе», пожалуй, сделал шаг назад от предыдущего романа. Главной вехой оказалась не перестройка, а время до неё, начало 80-х, когда на доске стояла чрезвычайно сложная комбинация с неочевидными продолжениями. Никто из главных авторов 70-х — ни Горенштейн, ни Зиновьев, ни Бродский,— не успели её по-настоящему осмыслить.

Настала эпоха ошеломляющих упрощений. Плодотворная растерянность сменилась удручающей, плоской определённостью. Распутин никогда не был враждебен к интеллигенции — более того, идеальная героиня его «Уроков французского» как раз и есть носительница лучших черт интеллигента, не зря она учительница, не зря от неё герой получил первые уроки доброты и терпения. Финальная фраза рассказа — про яблоки, которых герой никогда не видел, но догадался, что это они,— как раз и была метафорой чуда этой человечности: мальчик не видел её, но догадался, что это она и есть. «Ты должен сделать добро из зла, потому что больше не из чего» — как же, как же! Из зла никогда ничего не получится, а добро является ниоткуда, как волшебные огромные яблоки в глухом голодном захолустье. Распутин был другом Вампилова, остро ставившего вопросы и ненавидевшего прямые ответы. И вдруг он стал именно эти ответы, причём простейшие, излагать: сначала в публицистике, потом в прозе.

Представитель деревенской прозы вовсе не обязан ненавидеть городских и городскую культуру: вспомним хоть Шукшина, художника тонкого и умного, не обольщавшегося никакой сельской духовностью. Но Распутин вдруг ополчился на прогресс, на город, на свободу — некоторые полагают, что это было реакцией на триумф либералов, но никакого триумфа не было, и никто Распутина из литературы не вытеснял. Трудностей с цензурой (в отличие от того же Вампилова) он не испытывал, публиковался постоянно. Экранизация «Прощания с Матёрой», задуманная Ларисой Шепитько и осуществлённая Элемом Климовым, стала одним из лучших советских фильмов (и уж точно лучшим фильмом Климова). Ни деревенщики, ни горожане Распутина не ругали и даже как будто не завидовали, потому что где уж завидовать страданию, которым переполнены его тексты? «Не могу-у» из позднего рассказа — это был ведь и его собственный крик.

Поздний Распутин, да не прозвучит это каламбуром, безнадёжно запутывался, одновременно нахваливая Столыпина и Сталина, которых объединяла, пожалуй, только нелюбовь к политической свободе: Столыпин был реформатором, Сталин ставил на архаику. Распутин поносил городскую безнравственность, говорил, что у патриотов есть поле Куликово, а у либералов — «Поле чудес», и вообще противопоставлял патриотизм свободе, как будто они несовместимы и, более того, мыслимы по отдельности. Он озвучивал банальнейшие мысли и простейшие рецепты, не публиковал в течение десяти последних лет ни одного нового текста, словно окончательно растратился, сочиняя повесть «Дочь Ивана, мать Ивана»; он не утратил способности писать хорошую прозу, и в этой повести есть могучие страницы — но есть и те, которых постыдился бы первокурсник Литинститута.

Чтобы фанатично верить в Идею и продолжать писать сильную прозу, иногда этой Идее противоречащую, надо быть Львом Толстым. У Распутина не оказалось иммунитета от простых решений и человеконенавистнических теорий, он не стыдился оправдывать репрессии и даже призывать к ним — и это не могло не сказаться на уровне того, что он говорил и писал. Он не мог и не хотел признать, что его Матёру, без которой он себя не мыслил, уничтожал Советский Союз,— но Советский Союз впоследствии уничтожила та же сила, которая и досоветскую Россию вколотила в гроб: это не мировой еврейский заговор и не городская цивилизация, а обскурантизм, подозрительность, неспособность к развитию, лицемерие и культ запрета; и самое ужасное, что поздний Распутин встал на сторону этой силы.

Он, гениально изображавший страдание, всегда чуткий к нему,— в поздние годы впал в жесточайшую обиду на человечество.

Писатель не обязан быть мыслителем, оно ему, может, и вредно,— но иметь иммунитет от простых и грубых ответов, от конспирологии и ксенофобии ему бы хорошо. Иначе его имя будет упоминаться в одном ряду с палачами, а зачем ему это? Либеральная идея тоже жрёт своих адептов, да и любая жрёт,— художнику нельзя превращаться в иллюстратора собственных заблуждений; просто либералы не так любят запреты — хотя российские либералы по этой части мало уступают почвенникам. Художник должен думать и понимать, а не приговаривать или клеймить; его дело — добавлять в атмосферу кислорода и света, а не задёргивать шторы или воспевать сероводород. Писатель, уложивший жизнь в единую непротиворечивую теорию и начавший громить несогласных с ней, перестаёт писать. Один из самых наглядных и горьких уроков был явлен нам только что в распутинской судьбе.

Помню, какие яростные споры кипели в 1987 году в Новосибирском университете, на студенческих чтениях, вокруг «Пожара» Распутина и «Печального детектива» Астафьева. Я доказывал тогда, что в прозе Астафьева есть надежда, азарт сопротивления и творческая перспектива,— а Распутин пребывает в растерянности, выход из которой, кажется, только в депрессию. Мне отчаянно возражала будущая жена: Распутин вообще не любит изображать борцов, ему это несвойственно, его герой — жертва, это особенность темперамента, а не мировоззрения! Странно, но оба мы были правы: Астафьеву действительно предстоял последний и высший творческий взлёт — а Распутину в самом деле не присущи ни азарт, ни надежда.

Он всю жизнь писал о жертвах и сам был жертвой страшной болезни, настигающей русских — и не только русских — писателей. Повторявший читателю «Живи и помни», «Век живи — век люби», он выбрал мировоззрение, не позволяющее ни любить, ни жить, ни помнить. Это горькая и страшная судьба большого художника, чьи последние годы были цепью трагедий: он потерял дочь, жену, почти оставил литературу — или литература оставила его… Я предчувствую, какой хай поднимется после этих моих слов, но моё право скорбеть об участи большого художника — это право любви к нему. Распутин был писателем первого ряда — и заслуживает разговора по самому высокому счету. Он — мастер, и он — жертва. Эта жертва бессмысленна, если не заставит современников задуматься.

Ужас в том, что поздние заблуждения кладут отсвет — точнее, тень — на всю предыдущую биографию писателя: Мережковскому не простится поддержка Гитлера, Гамсуну — восторги по его адресу, даром что оба успели раскаяться. Это не мешает нам чтить Мережковского и Гамсуна — и всё-таки заставляет искать: где был тот роковой поворот? Что тут причиной — страх перед будущим, апологетическая вера в культуру, слишком сильная ненависть к демократическим упрощениям и девальвациям? И можно ли вообще остановить художника на страшном пути — или это тоже один из его уроков, который он даёт современникам, жертвуя собой? Ведь заблуждения великих мастеров для того и явлены человечеству, чтобы оно их не повторяло. И, может быть, кто-то, сравнив раннюю и позднюю прозу Распутина, лучше поймёт, чем кончаются идеология и практика русского национализма.

Тогда всё не напрасно.