Владимир Горлинский о новых сочинениях, видениях в кинотеатрах и мастерской по изобретению музыкальных инструментов

Владимир, вы сейчас в авангарде. Как вышло, что это случилось именно в 2023 году?

Я заметил, что так чаще всего в жизни бывает, все важные дела выпадают на определенную пору, наступающую примерно каждые пять лет. За это время в мире случились события, которые тормозили выход некоторых проектов. Сейчас какие-то отсроченные проекты дореализовались и синхронизировались с тем, что я делаю.

Как Москва звучит для вас сейчас?

Звуки меняются. Мне стало меньше хотеться бывать в городе, все тише стало внутри, я гораздо больше дистанцируюсь с помощью наушников. Поэтому и в городе для меня стал пропадать звук.

Вы говорили, что ваш новый альбом Bramputapsel #1. Sun.Disk.Minotaurus, который вышел этой осенью, начался с похода в кинотеатр.

Я очень многое в кинотеатрах придумываю. Идут, скажем, «Трансформеры», а для меня включается абсолютно параллельная реальность. Я очень чувствителен к движению звуков в пространстве, и когда это начинается, у меня возникает параллельный слой в восприятии происходящего вокруг. Все, что происходит на экране, уже не так важно. Я словно вижу сцену и происходящее на ней. И я увидел Крит, залитое солнцем античное пространство и некий ритуал, который постоянно повторялся. Тема повторения в музыке, лабиринта и невозможности оттуда выйти — это и стало образом моего сочинения Sun.Disk.Minotaurus.

Другая пьеса Bramputapsel #1 в релизе тоже родилась в кинотеатре?

С Bramputapsel особая история. Брампутапсель — это ничего, заумь. Название родилось во время языковых импровизаций. Я катался на велосипеде и болтал разные странные слова, это одно из них. Ведь явно же возможностей языка намного больше, чем мы используем.

Напоминает «аксолотля» — такое земноводное, маленький розовый дракон с улыбкой.

Точно. Я начал писать Bramputapsel в 2011 году, и тогда он не прозвучал из-за огромной сложности идеи, которую я придумал. У меня, молодого автора, возникла амбициозная задумка построить особую конструкцию, которая бы меняла акустику над ударником. Bramputapsel — это тоже своего рода ритуал, огромный сорокаминутный марафон, в начале которого стоит задача полного разделения ощущений в теле исполнителя: двигаются руки, ноги — и каждая в своем темпе. Но уже в конце пьесы ударник быстро передвигается по залу от одного объекта к другому, буквально перебегает между инструментами, парит над ними и становится таким бестелесным облачком. Короче, я развернулся, и тогда это не получилось. Зато остался бешеный материал и единственный ударник, с которым я мог это воплотить, — Дмитрий Щёлкин. В 2019 году мы сыграли премьеру в Электротеатре, а в 2020-м сделали студийную запись на Fancy Music. Три года это мастерилось, монтировалось и сейчас вышло.

Если эта музыка связана с перемещением исполнителя в пространстве, то как ее слушать в записи?

Мы очень старались. Знаете, сейчас это вообще одна из ключевых тем в моей жизни. Я очень люблю записывать музыку, изучаю эту тему и стараюсь не пропускать ни одной технической новинки. С определенного момента для меня стали важнее записи, чем концерты. Действительно, как в бинауральном звучании (воспроизведение двух разных частот и их подача в два разных наушника. — Прим. ред.) передать пространственный эффект от 16 источников звука? В специальном софте я прописывал траекторию движения звука, как он заходит «за спину» слушателя, как перемещается. Тут важен момент слушательской эмпатии. Если ты веришь, что это работает, то начинаешь это чувствовать.

Что слушатель теряет, если он про эту эмпатию не знает, а просто слушает?

Момент тайны и более глубокое проникновение в суть произведения.

Поговорим об одной из ваших главных премьер в текущем сезоне — оркестровой пьесе для ансамбля солистов «Студия новой музыки». Пьеса называется «За светом. Путешествие по ансамблю». Вы вели диалог с «Путеводителем по оркестру» Бенджамина Бриттена, когда сочиняли?

Диалог с Бриттеном есть, но его влияние опосредованное. Многим композиторам интересно исследовать оркестр и показывать возможности каждого инструмента по отдельности. Но меня интересуют не инструменты, а люди, которые стоят за инструментами, и моей задачей было писать не для инструментов, а для конкретных исполнителей. Это не соло скрипки и не соло рояля, это соло скрипачки Марины Катаржновой и соло пианисток Моны Хабы и Наталии Черкасовой. Такая оптика пришла из театра и из современного танца: какой исполнитель стоит за технологией, которую ты используешь, всегда важно.

Вы общались с музыкантами напрямую?

Да. Я строил встречи так: сначала задавал вопросы про то, что меня интересует в техническом плане, а потом обязательно спрашивал: «Как вы видите контекст моей пьесы? Что вам здесь откликается? Как вы это ощущаете? Может, вам нравится какой-то прием игры?» И часто получал интересные ответы. Пианистка Наталия Черкасова сказала: «На самом деле я не люблю играть на струнах, я люблю играть на клавишах». После таких разговоров сочинение естественным образом, не директивно обретает своего рода кодекс, и оказывается, что «по правилам» этой пьесы в ней не место струнам рояля.

А характер конкретных людей вы учитывали?

Конечно, я учитывал не только технические возможности, но и психоэмоциональные. Например, труба — деликатная, потому что сам исполнитель Николай Каменев очень деликатно на ней играет. Эту характеристику я передал в его соло. Кто-то импульсивный, кто-то медитативный, кто-то смешно реагирует на определенные вещи.

В партитуре мне встретилась пометка «звук наглый». Не будем называть имен?

Не будем! Вообще, в партитуре не просто так огромное количество разных текстовых пометок. Это техника моей композиции, можно назвать ее «Техникой образных модуляторов». Я использую определенные слова, которые модулируют нотный текст. Образуется тонкая связь между понятием и музыкой, к которой оно приписано. Часто исполнитель сам решает для себя, что оно означает и как перевести его в звуковой образ. Какие-то названия берутся из технологии инструментов («Антисвист», «Ультра-Тяжелый»), какие-то связаны с музыкантами («Дрожь», «Жасмин-магнит»), какие-то приходят ко мне в звучащих снах («Грека и Грегаале. Великаны»).

Как устроена пьеса в целом?

Представим себе ситуацию, когда в едином произведении должны прозвучать 23 соло, а некая молекулярная сила должна их связать настолько, чтобы это стало единой формой. Это и было главной композиторской задачей. Для ее исполнения я использовал профессиональные уловки и хитрости.

Если говорить широко, то пьеса состоит из трех частей. Первая называется «Деревня мастеров» или «Деревня чудес». Это раздел, в котором я размышляю об особой природе ансамбля солистов, каковым является «Студия новой музыки». Это идея странного идеалистического сообщества, ведь если есть отдельные мастера, то почему они живут вместе? Постепенно слушатель смещается на окраину этой деревни и попадает во вторую часть — «Пустыню». Тут максимальное количество соло. Я думаю, что исполнение соло во многом связано с моментом преодоления человеком своей коллективной природы и природы своего инструмента. Момент преодоления, заключенный в названии этой части, созвучен для меня с природой сольного исполнительства. Постепенно мы попадаем в третью часть «Большой город». Это музыка индустриализации, ситуаций мегаполиса, но и ностальгии по образам первой части.

А что насчет огромного множества необычных инструментов в партитуре?

Мне сложно брать готовое и важно переосмыслять звук, выстраивать такой контекст, где он получает новое измерение и звучание. Если я знаю, что в конкретном месте должен быть определенный звук и добиться его конвенциональными способами невозможно, я изобретаю его сам. В «Путешествии» у всех музыкантов есть распиленные металлические автомобильные рессоры (элемент подвески. — Прим. ред.), и сейчас дома у меня маленькая мастерская по распилке. В партитуре много ударных инструментов — за последние годы столько всего в мире появилось! Например, в этой пьесе я использовал классный инструмент wah-wah tube — он дает необычное космическое звучание. И многое другое.

Неваляшка на литавре — тоже ваше изобретение?

Это уже не просто неваляшка. Я разобрал неваляшку. Внутри нее шарик, который при раскачивании бьет по металлическим прутьям. Я вмешался в конструкцию этого «инструмента» и настроил их на определенное, нужное мне звучание. Проверял с тюнером.

Я видела схему рассадки музыкантов на сцене, красивая фигура. 

Да, уже два года меня увлекает создание геометрических форм, в которых звук перемещается за счет антифонов. Если сверху смотреть на форму «Путешествия по ансамблю», похоже на аэроплан с крыльями и хвостом.

Что было раньше — аэроплан или музыка? 

Я был в Концертном зале имени Чайковского, смотрел на пустую сцену и увидел подобное расположение музыкантов. Когда сочиняешь, ты не столько пишешь пьесу, сколько проживаешь ситуацию постепенного разгадывания ее кода. Самое ценное, когда ты сам не знаешь, каким будет следующий шаг.

Есть ли фидбек от музыкантов?

Есть. Большое удовольствие мне доставляет ощущать проблески резонанса с музыкантами, которые среагировали на свое соло. Кто-то отметил, что это не просто соло, а эстафета, в которой обязательно нужно передать соло следующему участнику ансамбля. Кто-то задумался о важности того, где находится соло с точки зрения музыкальной формы. Например, соло, играемое в начале пьесы, совсем не такое, как в середине или в конце. Здесь начинают действовать вопросы музыкального времени, которые влияют на написанный материал. В таких случаях я понимаю, что рождаются новые смыслы.

Название партитуры двойное. С «Путешествием по ансамблю» понятно, но почему «За светом»? 

Это про сегодняшнее время. По сути, это принудительная практика. То, что нужно слышать, искать и всеми силами своими не терять. Названия — для меня вещь важная, и я долго перебирал варианты, пока не нашел точное. 

Через несколько дней после «Путешествия по ансамблю» прозвучит еще одна ваша премьера — музыкальное обрамление оперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос», кураторский проект Дмитрия Ренанского. Зачем сочинению Пуленка нужен Пролог и Эпилог? 

Пристроиться к Пуленку невозможно, это абсолютно самодостаточное явление. Но можно сделать что-то свое. Во-первых, я изучил партитуру Пуленка и сначала обратил внимание на то, какими он воспользовался уловками, чтобы реализовать массивное звучание внутри очень малого состава оркестра. Мне было интересно добиться того же в Прологе и Эпилоге. Во-вторых, между мной и Пуленком есть посредник, это композитор фильма «Последнее танго в Париже» Гато Барбьери. Цепочка такая: музыка Пуленка — это почти популярная музыка того времени. Еще пару шагов — и мы попадем в вайб «Последнего танго». Я чувствителен к теме популярной музыки, ее открытости, и на этот момент легко среагировал. А дальше началась работа по написанию музыки. 

Можно ли сказать, что эта работа — своего рода режиссерский театр в мире звуков? 

В определенном смысле, да. Когда я писал Пролог и Эпилог, я не старался никуда никого вводить, скорее, старался даже уводить. У Пуленка есть свои лейтмотивы, я не брал их и создал свою параллельную сеть лейтмотивов, как бы накрыл эту оперу своей сеткой. Эта вещь сделана на дистанции. У Пуленка мы все время существуем в мире героини, но первые мои звуки в Прологе по энергии совпадают с высшей энергетической точкой в «Человеческом голосе», а далее я постепенно увожу слушателя в иное измерение, в небытие, в немир. Для контекстуации важна и последняя часть, которую я назвал «Колыбельная к жизни». Она, безусловно, перефразирует момент самоубийства главной героини.

Если бы твоим осенним премьерам можно было присвоить облако тегов, из каких слов оно бы состояло? 

Осеннее обострение слуха.
Шаг в открытость, чувствование. 
Контекстуация и игра с полутонами.
Принятие.
Акустика зала как отдельный персонаж, выстраивание с ней диалога. 

Беседовала Мария Невидимова 

Две большие премьеры Владимира Горлинского — оркестровая пьеса «За светом. Путешествие по ансамблю», написанная специально к 30-летнему юбилею ансамбля солистов «Студия новой музыки», и музыкальное обрамление оперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос» — пройдут в Москве и Перми 19 и 21 октября.