Призыв бельканто на Большую Дмитровку
На июньской премьере оперы Даргомыжского «Русалка»
Вообще-то, с оперой Александра Даргомыжского «Русалка» мы давно сроднились как с музыкальной драмой, и сказочность ее сюжетной коллизии этому отнюдь не помеха! Со сказочностью в ней уживается самая что ни на есть бытовая подкладка, а в ее недрах клокочет настолько мощный психологический нерв, что обнажить его на сцене театра не иначе как болезненно, но правдиво не в состоянии, пожалуй, ни одна опера в мире, кроме русской. Масштабная четырехактная партитура ассоциируется с большим постановочным стилем, а вокальный драматизм ее персонажей, в первую очередь, главной героини Наташи (Русалки), объективно требует звучания больших, фактурно-объемных голосов…
Именно такой осталась в памяти последняя постановка этой оперы в Большом театре России образца 2000 года (режиссер – Михаил Кисляров, дирижер – Марк Эрмлер), и то была на редкость яркая масштабная работа, которая, увы, быстро исчезла из репертуара, не выдержав и десятка показов. Но такое бывает – пути оперно-театрального искусства, как и пути Господни, неисповедимы. И вот почти через четверть века, когда о русской «Русалке» Даргомыжского мы стали забывать, а отечественной публике за это время успел наконец-то открыться и музыкальный мир «Русалки» Дворжака – еще одного шедевра, обращенного к той же сáмой сюжетной тематике, – в Москве появилась новая русская «Русалка».
Премьера оперы Александра Даргомыжского состоялась в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко 26 июня этого года. Музыкальным руководителем и дирижером выступил Тимур Зангиев, а режиссером – Александр Титель. Постановочную команду до полного театрального комплекта дополнили Владимир Арефьев (сценография, костюмы, видео), Дамир Исмагилов (постановка света), Андрей Альшаков (пластика и хореография), Николай Сергиенко (хореография) и, наконец, Станислав Лыков (главный хормейстер). Автору этих заметок данная премьера неожиданно дала возможность впервые взглянуть на русскую «Русалку» как на уникальнейший в своем роде, поистине заповедный образец русского драматического бельканто, и на то есть довольно веские причины.
Оперу на собственное либретто, в основе которого – неоконченная драма Александра Пушкина, опубликованная после смерти поэта под названием «Русалка», Даргомыжский писал долго (1848–1855), и ее петербургская премьера в Театре-цирке, на месте которого восстановленный в 1860 году после пожара театр получил название Мариинский, прошла 4 (16) мая 1856 года. Премьера состоялась намного позже отгремевших по другую сторону Театральной площади – в Большом (Каменном) театре – эпохальных премьер Михаила Глинки – «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842). В эпоху романтизма обе эти оперы стали триумфом русского лирического бельканто, а через два десятилетия после «Жизни за царя» «Русалка» явила русское бельканто с драматическим нутром.
Если «Жизнь за царя» – не что иное, как трагическая мелодрама (лирическая трагедия), семейный пласт которой тесно переплетен с идеей патриотизма, то даже в беспафосной семейно-бытовой атмосфере «Русалки» возникает уже нечто большее, как было сказано ранее, вокально-драматическое, чему в рамках бельканто в некоторых моментах оперы всё же становится тесно! В этом аспекте выделяются сцена Мельника-«ворона» с Князем (вторая картина третьего акта), в которой обезумевший от горя отец, потеряв дочь, стенает не иначе, как «на разрыв аорты», и ария мести Русалки «С тех пор, как бросилась я в воду» с едва ли не вагнеровским накалом страстей (финал первой картины четвертого акта).
Эта пара смежных картин перед развязкой – второй (финальной) картиной четвертого акта – суть двойная кульминация оперы, но в данной постановке сделана инверсия картин, и теперь опера начинается с первой картины четвертого акта как упреждающий «эпиграф» событий, происходящих по сюжету через двенадцать лет. То есть уже с сáмого начала мы знаем, что участь Наташи стать Русалкой, бросившись в Днепр, – то, что предначертано ей судьбой, то, что случится неизбежно… Только после этого звучит увертюра, и далее опера идет уже привычным чередом, хотя картины третьего акта – первую в комнате Княгини и вторую на берегу Днепра у разрушенной мельницы – режиссер также меняет местами.
Но этот ход абсолютно ожидаем, ибо с перемещением первой картины четвертого акта, как гласит программа, в пролог, хотя пролог – теперь не что иное, как «эпиграф-эпилог», картины на берегу Днепра – в третьем акте и в финале четвертого – названной рокировкой практически одновременных картин третьего акта разводятся за счет простой перемены сцены. Без арии мести Русалки, звучащей теперь в «эпиграфе», развязка оперы, безусловно, проигрывает, но всё же не столь критично. Критично лишь то, что ария мести на ее новом месте всю ее мощную энергетику сразу же теряет: музыка как таковая остается, но исход финала нам пока лишь приоткрывается, и поэтому ни к какой кульминации в «эпиграфе» элементарно не могут быть еще готовы ни исполнительница этой партии, ни публика!
Драйва в арии мести теперь и вправду нет, но неожиданный и при этом интригующе интересный кунштюк режиссера, подхваченный и весьма конструктивно переосмысленный дирижером, как раз и смог дать маэстро шанс прочтения оперы в восхитительно сочной и упоительной эстетике драматического бельканто. И этим, можно сказать, уникальным шансом Тимур Зангиев воспользовался с элегантной куртуазностью и необычайно щедрой музыкантской одухотворенностью. В звучании своего оркестра он раскрыл такие глубины и красоты, а фантастически волшебную вязь хоровых страниц, ансамблей и арий превратил в такое психологически тонкое, но податливо прочное и цельное музыкальное полотно, что его интерпретация хрестоматийной русской оперы стала подлинным откровением! А ведь в этих театральных стенах подобного не случалось очень и очень давно!
В скупой аскетичности и преимущественно черно-белой – лишь дозировано цветной – графичности спектакля, несмотря на сказочно-фантастическую составляющую его сюжета, всё подчинено главному – достижению музыкально-психологической выразительности и раскрытию широкого спектра человеческой чувственности в свете трагической коллизии. Мизансцены точны и минималистичны, сценография – полнейшая абстракция, а весь мало-мальский реализм сконцентрирован в видеопроекционных задниках и классически строгом гардеробе, созданном по лекалу XIX века. Кроме второго – свадебного – акта и сцены в комнате Княгини все локализации сюжета – пленэрные, однако и то, и другое более чем условно. И всё же сама постановка абсолютно самодостаточна и функциональна: каких-то прорывных находок в ней нет, но ведь нет и никаких несуразностей. С ног на голову в ней ничего не поставлено, и даже отсутсвие собственно сказочного антуража и каких бы то ни было элементов самобытной фольклорности для эстетики драматического бельканто, на этот раз призванного всей постановочной командой, вовсе не принципиально!
Наташа (Русалка) – партия лирико-драматическая, и хотя исполнившая ее на премьере сопрано Елена Гусева давно занимает вокальную нишу именно в этом амплуа, драматизм в ее голосе всегда был в дефиците. Рафинированно-холодное, практически безобертональное звучание певицы всегда зиждилось на ровном и довольно крепком лирическом посыле, так что «страсти в клочья» – не тот самый случай. Однако на этот раз в партию Русалки, если посмотреть на нее с колокольни драматического бельканто, артистка вписалась настолько органично и вдумчиво, настолько чувственно, хотя и эстетически сдержанно, без показной аффектации, что произвела действительно сильное впечатление, сотканное из нюансировки и музыкальной изысканности!
Княгиня – антагонистка главной героини, которая по замыслу композитора звучанию сопрано противопоставляет более глубокую и насыщенную вокальную фактуру, и в партии Княгини меццо-сопрано Екатерина Лукаш вокально-психологический контраст с образом протагонистки обнаруживает с уверенным апломбом опытного мастера! Вселенную грусти и отчаяния, что вмещает в себя образ соперницы главной героини, средствами вокальной пластики – едва ли не кантилены души! – певица раскрывает эмоционально и страстно, с сознательно выпуклой рефлексией, неотступно идущей в ногу с русским бельканто…
Прошлая встреча с этой харизматичной артисткой на этой же сцене в партии Любаши в чудовищной (!) постановке «Царской невесты» Римского-Корсакова – ее музыкальная ткань также ведь вполне созвучна драматическому бельканто – неожиданно (то ли в силу ложно понятых певицей задач партии, то ли в силу навязанной постановщиками сомнительной руководящей догмы), увы, обескуражила! Но сейчас природный вокальный драматизм, расцвеченный чувственными красками подлинно фактурного меццо-сопрано, вновь обнаружил певицу, которая впервые заставила обратить на себя внимание на Малой сцене этого театра еще под занавес 2014 года в образе глюковского Орфея. На этот раз типаж Княгини действительно предстал во всей глубине ее страдающего женского начала.
Ария Княгини «Дни минувших наслаждений» в третьем акте – это мини-энциклопедия женского горя, и эту арию певица проводит на богатом спектре нежных и мягких оттенков вокально-чувственной палитры. Напротив, Владимир Дмитрук – мощнейший тенор lirico spinto, певец-силовик, так что в романтической партии Князя его вокальная напористость, конечно же, присутствует. Но в музыкальном портрете своего героя он каким-то чудом всё же находит пластически мягкие и задушевно-теплые краски, и эта работа становится еще одним счастливым обретением новой постановки. Сцена и каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам … Мне всё здесь на память приводит былое» – визитная карточка партии, и певцу удается вручить ее публике впечатляюще эффектно.
Вообще, весь премьерный «квартет» главных персонажей сложился достойный, однако неимоверно сильные, грандиозные впечатления от партии Мельника в исполнении баса Дмитрия Ульянова оставлены на финал этих заметок, так как с перемещением арии мести Русалки в «эпиграф» спектакля весь взрыв его кульминации, локализованной теперь только в третьем акте, связан именно с этим персонажем. Артист и драматически, и музыкально хорош и в своей назидательной арии первого акта «Ох, то-то все вы, девки молодые», и всё же в третьем акте его сцена-«буря» с Князем становится тем, после чего в слушательском и зрительском восприятии сюжета наступает коренной перелом. Это сродни отрезвляющему катарсису – тому, ради чего мы и ходим в оперу, очищающую наши сердца и души…
Фото Сергея Родионова