Трудности жизни: друзья и поклонники Анатолия Солоницына отметили недавно его 90-летие
Его артистизм не затемнен и не засвечен — кристально прозрачен и тонально неуловим в каждой сыгранной роли. Интригуют переходы-переливы оттенков актерского «я», как бы вечно тушующегося, реализованного вне предложенных обстоятельств, свойств и характеров. Между человеком и артистом словно не существует дистанции, в каждом образе второй прорастает из глубин первого. «Я — романтик. Худой Дон Кихот, который верит в дружбу, в любовь, в честность и верность. Взамен я редко что-нибудь получаю, — простодушно исповедовался Анатолий Солоницын. — Всю жизнь не везет мне. Как печать проклятия, лежит на мне трудность жизни».
Анатолий Солоницын родился в городе с символичным названием Богородск (в Горьковской области). Та самая, упомянутая выше онтологическая трудность — как родовая задача, неумолчный зов крови — сковывала сызмальства. В эпоху грандиозных прорывов его по рождении нарекли в честь героического полярника Шмидта. После войны с немцами Отто стал Анатолием, однако в паспорте имя не поменял (из почтения к родителю, покорности фатуму?). Как бы то ни было, генеалогия в судьбе уникального актера сыграла, видимо, ключевую роль.
Его отец, комсомолец ленинского призыва, осиротел в пятнадцать лет, став единственным кормильцем семерых братьев и сестер. Служил в ЧОНе, трудился дорожным рабочим, телефонистом. В шестнадцать его, активиста, избрали комсомольским завэкономправом, наделив полномочиями официально решать проблемы сверстников. В двадцать — председателем завкома химзавода. После Алексей Солоницын работал корреспондентом и ответственным секретарем «Горьковской правды»...
По окончании войны перебрался с семьей к саратовской теще-маме-бабушке. «Когда мы были детьми, — вспоминал младший брат Отто-Анатолия, тоже Алексей, — бабаня по вечерам доставала из ларя, на котором мы спали, «Четьи-минеи», бережно клала книгу на стол и просила дочь Наталью почитать вслух. Мы тоже слушали, воспринимая жития святых как сказку и, конечно, не понимая, что это были первые зерна, упавшие в наши души».
В том же сундуке хранились записки покойного мужа бабани Кузьмы Ивакина, повествующие о явлении ему Николая Чудотворца: в первый раз — на небе с Богородицей, а потом (цитата) «явился мне навстречу и просится к нам на квартиру. И смотрит мне в глаза. И вид его показался, как на иконе».
Кузьма оробел, сослался на тесноту жилища, а дома рассказал обо всем жене. «Она и говорит: «Ступай скорее и зови его к себе!» И стал везде искать, — гласила далее дедова рукопись, — и Святый Николай стал невидим. Спустя несколько времени мы брали святые иконы из церкви. Жена и говорит: «Икону Святого Николая Чудотворца обязательно возьмите». Но не случилось, даже маленькой иконы мы не взяли. А как пришли с иконами, то жена и говорит: «А вот он Святой Николай Чудотворец сам мне явился». И показывает его иконку и говорит: «Я ее нашла около дома!» Тогда я от радости заплакал... Когда была в то время война, мы этой иконочкой благословили детей Ваню и Гришу, и их Святый Николай сохранил невредимыми».
«После того он стал принимать к себе всех, кто подвергался опасности, — будь то хоть красные, хоть белые, хоть анархисты, — добавила собственных воспоминаний бабаня. — Спасал всех без разбора, и потому и его не один раз спасали».
В период братоубийственной бойни Кузьма служил старостой саратовского храма. «Да у него самого три сына пошли разными дорогами, — рассказывал брат Анатолия Солоницына Алексей Алексеевич, — старший стал поручиком Белой гвардии, воевал, после Гражданской следы его затерялись. Средний в Красной армии, после войны выучился на инженера-геолога, прожил долгую жизнь. Младший, дядя Коля, стал киноактером — из Саратовского рабочего театра при паровозном депо втроем поехали покорять Москву Борис Андреев, Виталий Доронин, Николай Ивакин».
В 1936 году знаменитый дядюшка сыграл в картине Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта» красноармейца, лихо закуривавшего самокрутку на трофейном броневике. На семейном иконостасе бабани рядом с фото сына-артиста в свое время поместилась карточка ее прославленного племянника, политрука Панфиловской дивизии Василия Клочкова.
Гораздо позже Анатолий Солоницын узнал о предках по отцовской линии — прадеде Захаре, «ветлужском летописце» и богомазе XIX века и дедушке Федоре, члене Нью-Йоркского гипнотического общества, практиковавшего в одной из деревень Тоншаевской волости (на севере Нижегородчины), а умершего при спасении больных в разгар эпидемии тифа.
Их артистически одаренный внук и правнук тоже проявлял самоотверженность, причем с самых юных лет. Однажды, купаясь в буйной, еще не загроможденной плотинами Волге, Отто-Анатолий, рискуя жизнью, спас тонувшего братишку. «Юность, проведенная на заводской окраине, оставила умение постоять за себя, — вспоминал много лет спустя спасенный брат. — Несмотря на худобу, он отличался большой физической силой, и, когда однажды ночью на него напали на пустынной улице двое грабителей, он справился с ними без посторонней помощи. Но в обычной жизни был чрезвычайно ранимым, наивным и искренним человеком».
Его карьера не клеилась с первых шагов. Когда семья переехала во Фрунзе, Анатолий после восьмилетки поступил в строительный техникум, где втайне пропускал занятия, сбегая в театр и кино. Решив стать актером, вернулся в школу. Три года штурмовал ГИТИС. «Чтобы поступить в институт, нужны не только актерские данные, — делился в одном из писем абитуриент. — Бездарные люди с черными красивыми волосами и большими выразительными глазами поступили... Комиссия поверила им. Мне не верят. Никто не верит. В этом моя беда. Для института нужна внешность, а потом все остальное. Комиссии нужно нравиться».
Не брали потому, что «не подходил под колодку типажей, которые тогда были в моде, — пояснял младший брат Алексей Алексеевич. — Герой-любовник? Нет. Простак? Что-то как будто есть — умеет быть естественным, даже смешным. Но этот нос, это удлиненное бледное лицо... нет, какой там простак. Неврастеник? Пожалуй. Но это амплуа изжило себя. Да и глаза... Запавшие какие-то. Без сомнения, способен, но нам не подойдет!».
Анатолий не раскисал. Готовясь к штурмам подмостков, ходил в геологические экспедиции по Сибири, слесарил на заводе сельхозтехники, корчевал пни под Кинешмой, там и начал лысеть. «Вода такая была, какая-то противная, да и старею», — как бы оправдывался актер впоследствии. Спасительным решением для него стало поступление в театральное училище при Свердловском академическом театре драмы. Это тоже далось с трудом. Голоса приемной комиссии разделились. Солоницыну предложили этюд: сыграть раненого солдата, ползущего к колючей проволоке с кусачками и гранатой. Сняв пиджак, он рухнул навзничь и пополз к колючке на спине, с вывороченной рукой и «перебитой» ногой, затем, теряя силы, «вырвал чеку» зубами...
С первого курса Анатолий стал любимым учеником корифеев уральской сцены — трагика Бориса Ильина и Константина Максимова (тот задушевно играл маленьких людей, страдальцев). Позже Борис Федорович уступит любимцу главную роль — Ивана Петровича в «Униженных и оскорбленных».
«Каждый день перед сном Толя учил полюбившиеся стихи, — рассказывал брат. — Память у него всегда была прекрасная, но он вытренировал ее до совершенства. Начал читать с эстрады, это был и приработок к нашей «тощей» стипендии, и, что важнее, «воспитание поэзией». В эти же годы он занимается еще и сценической речью, что, в общем, вовсе не совпадение: великие стихи, как говорят сами поэты, «прочищают» горло, выравнивают дыхание. Впоследствии удивлявший режиссеров, с которыми ему довелось сотрудничать (а ты поди удиви патологически требовательного Тарковского), технику он начал наращивать уже в училище, читая стихи концептуально, а не так, как было принято, «с выражением»...»
Вдумчивой подачей Солоницын покорил свердловского (в то время) телережиссера Глеба Панфилова, у которого сыграл в двадцатиминутной кинодраме «Дело Курта Клаузевица». Создатель этой и других телевизионных короткометражек скоро поступил во ВГИК. Тяготившийся маленькими ролями Анатолий тоже стремился в столицу. В 1968-м ему попался в руки журнал «Искусство кино» со сценарием, определившим его участь. «В Москву я все-таки слетаю... Будь что будет!» — решил он.
«Не раз мы говорили с братом об этом его поступке, — вспоминал Алексей Алексеевич. — Не один раз актеры, особенно молодые, спрашивали его, почему никому не ведомый провинциальный актер был утвержден на центральную роль. Он и сам толком не знал, почему режиссер остановил выбор именно на нем. Фотопробы получились удачными... Первая, вторая, третья — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Позже он узнал, что играл слишком театрально — да и мог ли иначе? Но режиссер увидел, что эту театральность можно убрать во время съемок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актера и персонажа. Весь худсовет был против утверждения Анатолия на роль. Даже многоопытный Михаил Ромм уговаривал молодого режиссера отказаться от выбора актера из провинциального театра. Тогда режиссер поехал к реставратору, специалисту по древнерусскому искусству Савелию Ямщикову, научному консультанту фильма. Тарковский разложил фотографии и спросил: который из них Рублев? Ямщиков указал на фото Анатолия... Ради работы он был готов на любое самоотречение. В «Андрее Рублеве» герой Солоницына дает обет молчания. Анатолий более месяца не произносил ни единого слова. Когда Рублев заговорил — в самом финале новеллы «Колокол», в эпизоде с Бориской (а до этого он хранил обет молчания), — слова должны были вырваться, родиться, а голос должен звучать хрипло, надтреснуто. Конечно, режиссер мог озвучить этот эпизод, пригласив какого-нибудь пожилого актера. Но Анатолий считал, что артист обязан все делать сам. Толя перевязал себе горло шарфом и так ходил перед озвучанием, и финальные фразы у него действительно родились и прозвучали с особой силой, выстраданностью, болью и надеждой».
А вот как высказался о режиссуре Тарковского Анатолий Солоницын: «В кино нельзя играть. Он мне каждый день говорит, что все должно быть внутри, в душе, а внешнее выражение — предельно лаконичное, предельно, понимаешь? Я и сам этого никак не могу понять. Понял лишь одно: кино и театр — совершенно разные искусства».
Поймавший удачу за хвост дебютант вполне осознавал, что святость сыграть невозможно, и принимал указания постановщика, как монах послушание от старца. Позднее, живя главной ролью всей своей жизни, Солоницын пришел к выводу: лишь кино способно проявить его творческую природу. И решил уйти из театра в никуда, бросив вызов недружелюбной судьбе. «Бескорыстие, честь, совесть — эти понятия как-то естественно в его жизни всегда стояли на первом месте. Во имя утверждения этих идеалов он, я думаю, и выбрал профессию актера, — размышлял по прошествии лет Алексей Алексеевич. — Толя умел сразу сходиться с людьми, доверяться им. Он никогда не был половинчатым в поступках — уж коли говорить, то начистоту, о самом главном, коли работать — так забыв обо всем на свете».
«Очень скромный в быту, даже робкий, стеснительный, лишенный «премьерства», он все же пробился, ибо при всей своей робости обладал железным, на редкость целеустремленным характером. У него было одно удивительное, редкое качество — притяжение, — вспоминал партнер по «Рублеву» Михаил Кононов. — Будто он был окружен особым полем, вроде магнитного, и это поле притягивало к себе. С первой же съемки я потянулся к нему, как, думаю, тянулись к нему и другие люди. И у него черта была — обязательно помочь другим, потому что ему-то помогли, в него-то поверили...
Да и не только это. Он думал об искусстве, о высшем его идеале».
Не найденный, а, скорее, чудесно обретенный образ Рублева стал методом жизни в искусстве, сделал Солоницына идеальным исполнителем, превосходным партнером, артистом не представлений, но обостренно-предельных проживаний. Его современники рядили со своей колокольни иначе: «В «Рублеве» наметилась главная, «капитальная», как сказал бы Достоевский, тема актера Солоницына — тема разбуженной совести». Скорее уж — до предела наэлектризованной рефлексии, самозабвенно-интуитивного движения к чуду явления образа.
«Я бы не поехал, я бы не стал мучить себя, — признавался Анатолий Алексеевич. — Но поверил, что играть великого русского иконописца должен именно я. Потому что у кого же из актеров есть такой предок, как Захар Солоницын? Они увидели, что не самолюбие привело меня на съемочную площадку, а что-то другое... Что-то, о чем они не знали, а лишь догадывались. Когда они смотрели на меня, ими овладевало беспокойство... И только потом они поняли, что эта роль — моя!».
В феврале 1969-го он писал брату: «Ну, а у меня все в неизвестности. С одной стороны, меня уже знают, с другой — я никому конкретно не нужен. Вот так и болтаюсь».
Впрочем, на время покоренная судьба поспешно свела его с лучшими русскими режиссерами: Тарковским, Панфиловым, Германом, Абдрашитовым, Михалковым, Губенко, Шепитько. Одни видели в нем идеальный камертон, необходимый для сыгранности пестрых исполнительских ансамблей, другим были необходимы его мужественный лаконизм, магнетизм, способность мастерски освоить сколь угодно сложный материал. При этом Солоницын стал едва ли не единственным актером, отказавшимся от яркой, экспрессивной, заведомо выигрышной роли, посоветовав Элему Климову подарить карнавального Григория Распутина сверхтемпераментному Алексею Петренко. Самым же значительным творческим подвигом Анатолия Алексеевича стал его единственный кинематографический образ злодея — в картине Ларисы Шепитько «Восхождение».
Проигрывая моральную дуэль главному герою, гестаповский следователь Портнов слышит вопрос Сотникова «А кем же ты был до войны?» и вдруг испытывает странное облегчение. Его мимика, жестикуляция, пожимание плечами и равнодушный взгляд куда-то в сторону как бы говорят в ответ: «Да ведь это же совершенно не важно, дружок... А «каверзные вопросы» выдают всего лишь твой мелкий, праздный, совсем-совсем не героический интерес». В тот момент закоренелый негодяй, мразь, по выражению Сотникова, показывает себя «в полный рост», «во всей красе», становится самим собой! Виртуозно, с потрясающей достоверностью Солоницын отзеркаливает словно бы давно знакомое ему исчадие ада.
«В обычной, бытовой жизни он был просто беззащитен, — рассказывал Михаил Кононов. — Приедет на съемку, ему скажут: «Нет мест в гостинице». — «Ну и не надо», — ответит. Другой бы все перевернул, а Толя — улыбнется как ни в чем не бывало... Никакая грязь, никакие дрязги не приставали к Анатолию — он перешагивал через них, шел своей дорогой. Много читал, размышлял и поэтому, когда получал новую роль, был готов на новые траты душевных сил. Самое главное для него было — это работа. Ради роли он бросал насиженное место, уезжал».
Он сгорел в 47 лет от случайно выявленного рака, не поехав в последнее предписанное путешествие — на съемки «Ностальгии», которая заодно с «Жертвоприношением» стала не спевшейся лебединой песней верного наставника, Андрея Арсеньевича. Солоницын не сдавался, надеялся одолеть очередную «трудность жизни», покуда навестивший его сосед не поделился скрываемой близкими новостью: Тарковский пригласил другого...
При всем многообразии актерских работ — за восемнадцать лет Анатолий Алексеевич снялся в 47 фильмах — ни одну, даже самую крошечную его роль невозможно назвать «эпизодом». Начиная с лучшей новеллы «Зеркала» он неприметно роднился с натурой, одухотворял пейзаж, привносил в киноленты безукоризненно верные ноты. Как артист поистине уникального, апофатического склада, Анатолий Солоницын не эксплуатировал манеры и шаблоны, не «присваивал» площадку и черты характера, а интуитивно определял суть угадываемого режиссером образа, находил точку, в которой уместно обнажить душу и мысль. Или же, притянув партнера за воображаемую оттопыренную пуговицу, телепатически вопрошал: «Како веруешь? Камо грядеши?» И затаив дыхание ожидал нечаянного, Бог весть какого ответа.
Подлинная искренность, органика проявляется и становится неким художеством только в напряжении духа, питающегося отрицанием повседневности, ущербной «объективной данности». Солоницын, играя Рублева, принял на себя как бы «схиму»: как и сам святой иконописец, дал обет молчания и таки молчал долгий срок, беспрекословно подчинялся указаниям Тарковского, никогда не возражал, не спорил, смиренно претерпевал любые трудности — от ужасных погодных условий до режиссерского «произвола». В этом не было ничего сектантского (больше свойственного спаянным театральным коллективам или постоянным киногруппам), скорее наоборот: посредством ограничений и полного подчинения «демиургу» Солоницын пытался стяжать, как и его герой, ни много ни мало Сам Дух Святый. Стремился к этому всем своим существом, и в данном случае библейская формула «Дух веет, где хочет» более чем уместна.