Алексей Веселовский, основатель ПиранезиLAB: «Сложно представить, что кто-то сегодня будет массово заниматься резцовой гравюрой, как Дюрер»
Алексей Веселовский — основатель лаборатории экспериментального печатного искусства ПиранезиLAB, расположенной в Центре творческих индустрий «Фабрика». Лаборатория сотрудничает со многими современными художниками, а также с музеями и культурными институциями и предлагает разные способы печати — от классических до цифровых. Кроме того, Алексей Веселовский выступает как график: в ЦТИ «Фабрика» до 1 марта проходит его выставка «Башня. История наблюдений». «Культуромания» поговорила с Алексеем о том, как возникла идея ПиранезиLAB, об особенностях коллекционирования графики и о том, чем тираж отличается от репродукции.
— Расскажите, как у вас появилась лаборатория экспериментальной печати?
— В моей семье все мужчины физики, а женщины в той или иной степени связаны с искусством. Так что у меня было немного вариантов: пойти либо в науку, либо в искусство. В итоге победила женская линия. Я учился в Московском государственном художественном училище памяти 1905 года на отделении промграфики — как тогда называли дизайн. Туда меня привел трезвый расчет: как говорила мама, промграфика — верный кусок хлеба. В целом, так и оказалось: значительную часть жизни я посвятил дизайну и тому, что в Америке называют graphic art — графическому искусству в широком смысле слова. После МАХУ поступил в Суриковский институт, правда, учился там долго и защищал диплом три раза. Сейчас вспоминаю об этом с улыбкой: с преподавателями у меня сохранились прекрасные отношения. А вот с самой системой сжиться так и не смог. В процессе обучения взял академ и уехал в Штаты, где поступил учиться в Tamarind Institute в Альбуркерке, Нью-Мексико: это институция, выпускающая мастеров-печатников. Жил некоторое время в США, работал в различных студиях. Это был интересный опыт: в Америке своя печатная культура, встроенная в рыночные отношения. Потом вернулся в Россию и долго занимался дизайном, рекламой: в 90-е приходилось крутиться. Некоторое время владел типографией, а затем случился экзистенциальный кризис, когда понял, что рекламная печатная продукция живет не дольше 30 секунд и тут же выбрасывается: фантики и упаковки никому не нужны.
Все эти годы я продолжал заниматься графикой, рисовал. И в какой-то момент решил все радикально изменить. Хотя впоследствии не жалел, что много времени посвятил типографии: печатное искусство всегда апроприировало технологические новинки, и глубокое знание производственных процессов мне очень пригодилось. Примерно в то же время у меня возникло желание делиться знаниями, и я пошел преподавать. Сначала Борис Трофимов пригласил меня в свою мастерскую, а потом Арсений Мещеряков позвал в Школу дизайна НИУ ВШЭ, и с тех пор — уже почти 10 лет — я преподаю в Вышке.
— Как возникла ПиранезиLAB?
— На «Фабрике» находился один из филиалов моей типографии. И Ася Леонидовна (Ася Филиппова, директор ЦТИ «Фабрика». — «Культуромания») однажды предложила мне посмотреть наше нынешнее помещение. В то время я уже преподавал, устраивал мастер-классы, приводил студентов в типографию. И задумывался о том, что нужно в своей жизни что-то изменить. В итоге я продал типографию, вышел в деньги и стал обустраивать это пространство. Постепенно появилась команда. Так что взаимодействие с «Фабрикой», можно сказать, является частью ДНК ПиранезиLAB.
— Какие цели вы ставили перед собой и командой, когда открывали лабораторию экспериментальной печати?
— Социальные сети недавно напомнили мне, что девять лет назад я написал пост о том, что ищу помощника. Тогда отозвались около 150 человек. Я устроил вечеринку в нашем помещении на «Фабрике» — хотел собрать тех, кому интересно и важно, чтобы в Москве появилось пространство, посвященное печати. В итоге пришло около 50 человек. Некоторые из этих них стали частью нашей первой команды. Одни с нами до сих пор, другие работают где-то рядом, а третьи создали свои пространства. Хотя 10 лет назад многие крутили пальцем у виска и спрашивали, на что я собираюсь жить.
— А вы продумали идею лаборатории с точки зрения рентабельности?
— Мы сразу стали проводить мастер-классы, открытые мастерские. При этом у меня зрела идея, которую я видел в Америке — формат профессиональной печатной студии. Подобные студии не устраивают мастер-классы, а взаимодействуют с художниками напрямую и занимаются издательской деятельностью. Нам нужно было до этого постепенно дорасти. Первый год мы еще выполняли типографские заказы. Например, делали шелкографию — это универсальная техника, использующаяся как в коммерческой, так и в художественной печати. Мы делали какие-то рекламные продукты, приглашения, плакаты — правда, все-таки из области культуры. А потом стали сознательно отказываться от них в пользу взаимодействия с художниками. Нам важно вкладывать все силы и средства в художественный процесс, и в последние пять лет это стало осмысленной стратегией, а также источником финансирования. Нам начали доверять и предлагать сотрудничество — как музеи, так и художники.
— Почему вы взяли название ПиранезиLAB?
— Опять же благодаря Борису Владимировичу Трофимову. В 2015 году наши с Борисом студенты попросили у меня разрешения отпраздновать свадьбу в пространстве на «Фабрике». Я тогда только получил ключи. Во время вечеринки мы с Борисом сидели в сторонке, и я пожаловался ему, что никак не могу придумать название для лаборатории. А он сказал: «Лешка, ну это же Пиранези!» И действительно: наше многоуровневое пространство с двенадцатиметровыми потолками напоминает его знаменитые архитектурные фантазии. Вообще Пиранези — один из моих любимых художников: я всегда замирал перед его гравюрами. Так что название легко прижилось.
— А какие способы печати у вас представлены — классические и цифровые?
— Все классические способы эстампа: высокая, глубокая печать, трафаретная печать, литография, шелкография. Нет только литографии на камне — потому что самих камней у нас не так много, хотя именно эту технику я изучал в Tamarind Institute. И, конечно, все эти методики подкреплены цифровыми возможностями: это и цифровая печать как таковая, и всевозможные конвергентные способы — например, «цифра», а поверх нее шелкография. Но вообще в XXI веке уже не важно, как именно напечатано произведение — главное, кто его автор. Я всегда привожу в пример Дэвида Хокни, цифровые ризографии которого стоят столько же, сколько литографии или офорты. И то, и другое может быть высоким искусством. И наоборот: напечатанное офортом изображение может оказаться ремесленной поделкой. Так что разделение «искусство» — «не искусство» опирается не на способ печати, оно проходит в совершенно иной плоскости.
— Что сегодня происходит с классическими способами печати — как на них повлияло широкое распространение «цифры»?
— Изменилась сама философия процесса. В конце 90-х годов случился тяжелый кризис. Индустрия в Америке и Европе строилась в основном на репродукционном воспроизведении работ, а «цифра» справляется с этим гораздо лучше, поэтому всевозможные студии и мастерские начали закрываться. Многие крупные студии стали частью университетов или других институций. Иначе говоря, произошло переформатирование всей индустрии, поскольку в прежнем виде она существовать не могла. Старые мастера ушли, сменилось поколение, однако — несмотря на случившийся кризис — традиции по-прежнему живы. Например, в американских университетах печатная графика — обязательная дисциплина на художественных направлениях. Другое дело, что изменилась целесообразность процесса: сложно представить, что кто-то будет массово заниматься резцовой гравюрой, как Дюрер. То есть сегодня другое целеполагание и другие инструменты. Тем не менее, графическая оптика по-прежнему существует: есть произведения или жанры, которые логичнее печатать классическими способами. Например, жанр livre d'artiste, подразумевающий определенные печатные техники: Борис Фридман, один из самых значимых коллекционеров этого направления, например, не включает сюда шелкографию. Так что классические техники печати никуда не исчезли. Другое дело, что в современном мире все делается по-другому, с другими инструментами — потому что и цели другие.
— С кем из художников вы работаете?
— Диапазон авторов большой. На первый план выходит мой выбор, многое зависит от того, кому комфортно работать с нами и с кем комфортно работать нам. Это всегда, условно говоря, история любви, а не просто коммерческий заказ. Иногда мы пробуем и видим, что не получается или идет слишком тяжело. Но есть авторы, с которыми мы сотрудничаем вновь и вновь. В прошлом году мы сделали проект с Эриком Булатовым для Мультимедиа Арт Музея: это была серьезная работа, продолжавшаяся почти год. Мы сделали портфолио из 12 рисунков Эрика Булатова, которые напечатали гелиогравюрой. Идея принадлежала Ольге Львовне Свибловой, она все продюсировала: сама ездила к Эрику Владимировичу во Францию, показывала ему эскизы, мы их по зуму обсуждали, он вносил правки, мы переделывали и отправляли ему, он что-то подписывал, что-то нет — он достаточно строгий в этом смысле автор. Мы также работали с Игорем Шелковским, Никитой Алексеевым, Игорем Макаревичем — одним из моих любимых авторов, с которым мы сделали несколько замечательных офортов. С Сергеем Бархиным сделали несколько книг художника: в какой-то момент он подсел на шелкографию и не мог остановиться — мы напечатали огромное количество его работ. Сейчас делаем проект вместе с Александром Юликовым и Анатолием Белкиным из Санкт-Петербурга. Из среднего поколения авторов могу назвать Володю Дубосарского, Ольгу Чернышеву, Кирилла Челушкина — это мои близкие друзья, с которыми мы давно сотрудничаем. В прошлом году мы сделали замечательную серию работ с Виталием Пушницким. Часто печатаем совсем молодых авторов. На самом деле любимых художников много — всех не перечислишь.
— Как в печатной графике соотносятся понятия репродукции и тиража?
— В последние три десятилетия единым произведением искусства начали считать весь тираж — даже в том случае, когда он лимитирован, то есть количество отпечатков изначально оговорено. Звучит парадоксально, но философия в этом случае напоминает NFT и цифровое искусство. Покупая отпечаток из тиража, ты становишься как бы совладельцем произведения. В этом есть определенная интрига. Получается, что одна часть произведения хранится в музее, другая у коллекционера, третья у художника, а четвертая у вас. На мой взгляд, разница между репродукцией и оригинальным произведением печатного искусства состоит в намерении художника: планирует ли он создать оригинальное печатное произведение, то есть использует печать, чтобы получить какие-то новые смыслы, или же просто хочет воспроизвести уже существующее изображение. В целом, произведение может быть одновременно печатным и уникальным. Или же не являться печатным, но все-таки оставаться тиражным: как известно, живописцы делают копии своих же работ — например, повторяют сюжеты. Мы же воспитаны на копиях и подобиях: достаточно вспомнить Пушкинский музей, изначально задумывавшийся как музей слепков. Да и вообще вся наша культура зиждется на культуре копирования — мы об этом не говорим, но это важный момент, которым нельзя пренебрегать или относиться к нему свысока.
— А всегда ли открытый тираж — тот, который может допечатываться по мере необходимости — дешевле закрытого?
— Лимитированный тираж был придуман на заре становления арт-рынка, примерно 150 лет назад. Его изобрели французские маршаны, начавшие тиражировать произведения своих художников. Чтобы можно было каким-то образом фиксировать цену, они «закрывали» тираж, то есть лимитировали его. Это и стало предпосылкой к тому, что лимитированный тираж, в конечном счете, начали воспринимать как единое произведение. Сегодня, когда я делаю свои работы, я порой не знаю, сколько листов напечатаю — могу сделать один-два оттиска, а потом мне это надоест или я захочу что-то изменить. В этом случае мы говорим об открытом тираже. Тот, кто делает репродукции, может не знать, сколько в итоге купят: возможно, понадобится допечатать еще, тоже делает открытый тираж — правда, это уже совсем коммерческая история. В общем, нюансов много. У Рембрандта, например, все тиражи были открытые, как и у Пиранези. Помню, как на выставку Пиранези в Пушкинском в 2016 году привезли его гравировальные доски — совершенно стертые. Я попытался их рассмотреть, но они блестели, как зеркала, поскольку с них было сделано бессчетное количество отпечатков. Однако работы Пиранези не стали от этого менее ценными. Так что открытый и закрытый тираж — это некая уловка, конвенциональная игра, которая позволяет определенным образом ограничить количество полученных оттисков и, соответственно, зафиксировать цену.
— Тираж, сделанный при жизни художника, в любом случае будет дороже выпущенного после его смерти?
— Не обязательно. Фонд художника Баскиа печатает гигантские офорты с его работ, и они стоят больших денег: листы, напечатанные в семь, восемь, десять цветов продаются на аукционах по 100 тысяч долларов. При этом их тиражи составляют сто и более экземпляров. То есть это серьезный бизнес. Хотя Баскиа никогда к ним не прикасался, более того — он при жизни вообще очень немного сделал тиражных работ. Другой вопрос — насколько это этично. С одной стороны, можно говорить о жадности наследников. С другой — о спросе на рынке: люди хотят вешать работы Баскиа в своих гостиных, и это их право. Тем более, подобные репродукции — назовем их так — прекрасного качества, их вполне можно назвать произведениями печатного искусства. В мире существует лишь несколько мест, где можно напечатать офорт полутораметрового размера в семь цветов: это безумно сложная, кропотливая работа. Как я уже говорил, статус произведения искусства — печатного, в первую очередь — определяется намерением художника. В данном случае, правда, речь идет о намерении душеприказчиков, но оно тоже имеет значение. Многие конвенции меняются прямо на наших глазах: нельзя сказать, что правила арт-рынка определены раз и навсегда.
— Существует убеждение, что графика — входной билет в коллекционирование, в том числе из-за относительно невысокой цены.
— Это правда. Чистые коллекционеры печатной графики — то есть собирающие исключительно ее — мне неизвестны, хотя я знаком с людьми, прицельно собирающими иллюстрацию, книжную графику или livre d’artiste. Обычно печатную графику приобретают на начальном этапе коллекционирования, либо она является лишь частью собрания, пусть и значимой. В целом, искусство графики начали ценить не так давно — последние две сотни лет. Поначалу все это считалось и собиралось в виде артефактов — записных книжек, гравюр, рисунков. Уникальная графика получила статус отдельного полноценного жанра лишь в XX веке. Поэтому, мне кажется, пока еще не сложилась соответствующая культура коллекционирования графики — по крайней мере, в нашей стране.
Ксения Воротынцева
Фото: правообладателем является Алексей Веселовский, публикуется с его разрешения