Солнце сжигает мозг: почему художники зависят от света

Кажется очевидным, что художнику важен свет, и привычные нам мастерские — это светлые помещения с большими окнами и стеклянными «фонарями». Как мастера прошлого работали с освещением? Когда и почему появился ночной пейзаж? Как естественное освещение региона, в котором работал художник, влияло на стиль живописи? Рассказывает искусствовед и автор телеграм-канала «Банное барокко» Анастасии Семенович.

Свет в мастерской художника, свет на картине, искусственный свет и культ южного солнца, а также добавление фантазийных (или научно обоснованных) световых элементов — все это чрезвычайно важные для истории искусства феномены. Именно свет зачастую создает настроение — мистическое у романтиков, приподнятое у импрессионистов, да и драматический эффект полотен Караваджо строится на фирменных контрастах. В работе со светом можно выделить разные аспекты: наблюдение за натурой и фантазии о ней, необходимость большого хорошо освещенного помещения и навыка ночных этюдов.

Свет для работы

В доме фламандского мастера Питера Пауля Рубенса (1577–1640) в Антверпене есть особое помещение, которое он спроектировал сам — пантеон с круглым световым окном в куполе, где художник разместил свою коллекцию скульптур. Ну а мастерская — просторная студия с большими окнами, где постоянно кипела работа художника и его помощников.

Для Рубенса, который писал крупные полотна и придавал живописи лоск с помощью лессировок — слоев полупрозрачных красок, создающих «переливчатый» эффект, — свет был критически важен.

То же можно сказать о мастерах венецианской школы живописи, которая славится главенством цвета, а не рисунка. Преломление света во влажном венецианском воздухе не оставляло равнодушными художников ни в XVI веке, ни в XIX-м. Итальянский искусствовед Роберто Лонги отмечал особые отношения венецианцев с традиционным для Ренессанса античным мотивом: «Тела прилаживаются друг к другу, словно в древнегреческой живописи, неожиданно обретшей возможность прорезать пространство. <…> Тела у Тициана как бы пригоняются друг к другу, причем несущей основой служит цветовой набросок. И именно по краям любой хроматической зоны мы чувствуем живое биение изменчивых поисков мастера». Лонги называет Тициана «Ренуаром венецианской живописи». Еще один венецианец, Тинторетто (1519–1594), использовал при создании композиций особую камеру с фигурками людей, чтобы пробовать разные варианты освещения. Пример такой работы с пространством — «Тайная вечеря» (1592/94), в которой художник будто диагонально разворачивает привычную композицию, усиливая глубину, буквально подсвечивая отдельные участки.

Характерна для венецианской школы и работа с глубиной у Джамбаттисты Тьеполо: он добивался эффекта легких и объемных предметов, будто парящих в воздухе.

Особое место свет занимал в искусстве Константина Коровина (1861–1939). Художник отстаивал важность света и цвета для живописи (в противовес академической традиции, ставившей во главу угла рисунок). Во время путешествия, которое он предпринял, чтобы оформить павильон «Крайний Север» на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, он поразился северному свету.

Художник называл заполярный свет «сказкой», писал, что воздух по-особенному прозрачный и светлый, небо над Ледовитым океаном тоже «холодное, прозрачное». Фиксировал впечатления Коровин с натуры, буквально второпях: «Руки дрожат, так хочется написать это».

Они легли в основу декоративных полотен, которые совсем не похожи на привычного Коровина — яркого крымского и парижского.

Особые отношения со светом были у импрессионистов: Клод Моне (1840–1926) писал одну и ту же натуру целыми сериями, лишь чтобы уловить колебание оттенков света от рассвета до заката. Именно Моне довел импрессионистский принцип следования за натурой до предела.

Мечта о юге

Обычно художников привлекал все же не Север, а Юг. Мастер световых спецэффектов, приазовский грек Архип Куинджи (1842–1910) организовывал для своих учеников практику в Крыму, чтобы они писали южную природу и свет. Сам Куинджи в Крыму какое-то время жил на «вилле» — в складном доме, который состоял из шести квадратных щитов. Художник подолгу наблюдал за природой в разное время суток: идея Куинджи была в том, чтобы студенты писали степи, горы, и, конечно, море в разных состояниях. Финансировал эти поездки сам художник (правда, условия были спартанскими). Со временем летняя практика в Крыму стала обязательной частью курса Академии художеств — и остается им до сих пор. Крымские работы традиционно свежие и яркие.

Французский мастер романтизма Эжен Делакруа (1798–1863) в дневниковых записях, касающихся путешествия в Марокко в 1832 году, бегло фиксировал визуальные впечатления и замечал особую «выбеленность» цветов на свету: яркий свет и сильные рефлексы, «белые пятна на всех темных предметах: миндальные деревья в цвету, белая сирень, большое дерево. Прекрасная белая лошадь под апельсиновым деревом, <…> маленький белый домик в тени». Делакруа, впрочем, замечал яркий белый свет-цвет не только на солнце: в записях о путешествии в Испанию он обращает внимание на белый лунный свет и белые же башни Кадиса.

Особняком стоит мечта Винсента ван Гога (1853–1890) о «южной мастерской». Его нидерландские работы выполнены в приглушенных тонах, а узнаваемый яркий колорит появился после переезда во Францию: сначала в Париж, затем в Арль. Вот как вспоминал о «южной мастерской» в Арле друг Ван Гога Поль Гоген: «Он хотел, как он говорил, основать южную мастерскую, шефом которой должен был быть я. Этот несчастный голландец был весь в пламени, весь в энтузиазме. К тому же и чтение „Тартарена из Тараскона“ внушило ему представление о юге как о чем-то сверхъестественном, что нужно было выражать языком пламени».

Даже письма голландец Винсент теперь писал на французском языке — так юг Франции, по словам Гогена, «сжег» его мозг.

Ночная мистика

Экспрессивная «Ночь» Ван Гога напоминает о том, что ночной пейзаж существовал не всегда. Ключевую роль в становлении этого поджанра сыграл немецкий художник Адам Эльсхаймер (1578–1610), который жил в Италии. Как отмечают специалисты, в его ночных пейзажах, по канону того времени, было три источника света — естественный, искусственный и сверхъестественный. Эльсхаймера также можно считать первооткрывателем мотива луны, которая отражается в воде. Важно, что свет в «ночных» картинах немецкого мастера не только символически-мистичен — он передает реальное ощущение от ночи, а не абстрактную всепоглощающую темноту.

Более того — «Бегство в Египет» Эльсхаймера стало первой европейской картиной с реалистическим изображением звездного неба. Есть даже версия, что художник переписал часть пейзажа после того, как в 1610 году вышел в свет «Звездный вестник» Галилео Галилея, где Млечный путь впервые был описан как скопление звезд (с другой стороны, положение звезд на небе у художника неверное, да и картина датирована 1609 годом). Так или иначе, картину считают одним из ярких примеров кооперации научных открытий и искусств, что было характерно для XVI–XVII веков. Позднее ночь станет частым мотивом у художников-романтиков — ночные пейзажи будут сопровождать переживания сумрачной романтической души.

Большие светлые мастерские — привилегия успешных художников. Тициан, Рубенс и другие востребованные мастера могли себе позволить обустроить мастерскую на свой вкус. Большие мастерские выделяли знаковым «официальным» советским художникам. Лучших выпускников художественных академий традиционно отправляли в вояж по Италии — изучать искусство Античности и Ренессанса, и, конечно, смотреть натуру в южном свете. В учебных мастерских студенты корпели над рисунками гипсовых слепков с древних мраморных оригиналов, а в Италии учились видеть, как мрамор просвечивает на солнце — и это визуальное открытие меняло не только их живопись, но и рисунок, который становился легче и свежее. Для того, кто занимается традиционным искусством, доступ к естественному свету в диапазоне от северного до тропического — необходимость. Свет меняет палитру художников, благодаря новым наблюдениям они становятся мастерами.