«Теодор — родитель, а я — нянька». 20 лет musicAeterna

Ровно двадцать лет назад, 31 января 2005 года, в Католическом соборе Преображения Господня в Новосибирске состоялся концерт. Под управлением 34-летнего греческого дирижера Теодора Курентзиса впервые выступали оркестр и хор, сегодня известные как musicAeterna. К юбилею оркестра и хора Ляля Кандаурова поговорила с Виталием Полонским — главным хормейстером musicAeterna.

Вы познакомились с Теодором Курентзисом во время работы над «Аидой» Дмитрия Чернякова в Новосибирске?

Да, в 2004 году. Причем я не работал в Новосибирском театре, а оказался там в составе приглашенных певцов. Я был артистом камерного хора, довольно еще молодым человеком, мне нужны были деньги — это та стадия жизни, когда не отказываешься ни от какой работы. И тут какой-то иностранец, греческий дирижер со сложной фамилией, я слышал ее впервые — но почему нет, подумал я. Так я стал частью проекта, где мы познакомились и с Дмитрием Черняковым, который ставил спектакль, и с Теодором. Быстро возникла творческая симпатия; сложно сказать почему, но они стали общаться со мной на равных. И вот уже двадцать лет мы работаем с Теодором вместе. Сейчас я понимаю, что это была огромная удача, а вернее, цепочка удач: что на моем пути возник Теодор, что я стал ему соратником, что помогаю осуществлять любые, самые невероятные идеи — будь то создание отдельных проектов или целых коллективов.

Вы с самого начала были нацелены на создание хора «нового образца»? Кажется, хор в России начала нулевых в среднем представлял собой что-то консервативное.

Да-да, академический коллектив, который выглядит как множество поющих людей в одинаковой одежде, стоящих на двух полках. Иногда на трех (смеется). Нет, думаю, оформленной концепции будущего у меня тогда не было, конечно. Она пришла вместе с Теодором и с его видением.

Какой вам запомнилась работа в ансамбле New Siberian Singers — «первом созыве» коллектива, который позже стал хором musicAeterna?

Главным в тот момент было чувство очарования новым миром. Находясь в точке, где ты получаешь удовольствие от созидания, ты не можешь строить логические цепочки, чертить траекторию развития, что-то формулировать. Я не думал о том, буду ли петь, или стану хормейстером, или стану главным хормейстером. Просто когда ты счастлив, будущее тебе не очень нужно: ты проживаешь настоящий момент. Это в несчастье люди мысленно переселяются в будущее. Новосибирские годы были счастьем момента.

В интервью вы часто говорите, что переезд в Пермь, состоявшийся в 2011-м, был для вас сложным решением. Я знаю, что вы родились в Казахстане, а учились в Новосибирской консерватории — то есть опыт смены среды у вас уже был.

Во-первых, во времена моего отрочества все это было одним политическим пространством. Примерно похожим был всюду позднесоветский быт — помню, когда я был абитуриентом, карточки на продукты были и в Казахстане, и в Сибири. Не говоря уж о том, что когда тебе двадцать, перемещения даются легче — юношей я думал, что если не выйдет в Новосибирске, то получится где-то еще.

Когда мы переезжали в Пермь, я был гораздо старше. В какой-то момент я с некоторой озадаченностью вдруг осознал, что артисты нашего хора чуть ли не поголовно младше меня — а мне был сорок один год. Да и в целом расставаться с Новосибирском было грустно — мне нравился темп его жизни, искренний и благородный характер сибиряков, просторность и размах города, соотношение покоя и энергии, связанное с его статусом столицы Западной Сибири.

Пермь казалась более загадочной: она намного древнее, у этого города свой, ни на что не похожий дух, распространено представление об уральцах как немногословных интровертах, людях закрытых и волевых. В результате, конечно, я с благодарностью и нежностью вспоминаю о нашем «пермском» периоде. Порой я думаю, что это были лучшие годы.

Как бы вы описали разницу в трех главах жизни musicAeterna — семь «новосибирских», восемь «пермских» и пять «петербургских» лет?

Эти этапы определяются, конечно, не только географией, но и разницей в целях. А еще я рискую быть банальным в ответе на такой вопрос, потому что это не только история оркестра и хора, но и история моей собственной жизни. Конечно, молодость — когда у тебя много сил, открытое сердце, тебя легко ранить, но и заживает все быстрее — не похожа на середину жизни.

Не думаю, что и Теодор, работая двадцать лет назад в Новосибирске, спланировал и просчитал то, как выглядит сегодняшняя семья наших коллективов — этот огромный остров musicAeterna. Он тоже жил в моменте, был молод и полон самых разных идей; позволю себе предположить, что в Новосибирске они не были сведены к стройному плану по захвату мира — в этом смысле он совсем не карьерист.

Мы занимались творчеством, потому что нам страшно этого хотелось. Порой могло казаться, что то или иное решение, которое он принимал, ведет нас куда-то в сторону — в результате, правда, оказывалось, что это не так, но вряд ли потому, что он заранее все подсчитал и внес в табличку: скорее, причина в том, что интуиция у меня и большинства людей работает на один шаг вперед, а у него — на десять.

Пермь — это совсем другой этап. После того как вы испытали счастье чистого творчества, вы понимаете, что хотите оставить его при себе насовсем. Как это сделать? Начинается строительство, процесс гораздо более рациональный и прагматичный — это стратегия, конкретные цели, пошаговый план, штат сотрудников. Но все это — не самоцель, а способ создать и сохранить место для творчества.

Переехав в Пермь, мы построили два больших самостоятельных коллектива: оркестр и хор musicAeterna. Мы создали и развили новые направления во взаимоотношениях артистов со слушателями, начали придумывать для публики новый опыт. Мы делали — и делаем — Дягилевский фестиваль. «Пермский период» — это построение мира, придуманного в Новосибирске, и эстетического, и этического. Сюда входят, например, определенные отношения внутри коллективов.

В 2019-м мы перебрались в Санкт-Петербург, и теперь musicAeterna — это огромная мультижанровая система проектов. Когда приезжаешь в город, идешь по одному из перронов на Московском вокзале, и вереница рекламных щитов рассказывает о Доме Радио, то понимаешь, что речь уже не о хоре и не об оркестре, а об определенном образе городской жизни.

Поменялись ли эстетические установки коллектива за двадцать лет?

Изменились инструменты, которыми мы пользуемся для продвижения стиля и идей musicAeterna, но не они сами. Как и двадцать лет назад, наш идеал — разносторонний «ренессансный» артист, не боящийся выходить в область смежных специальностей: театральный музыкант, которому традиция отводит место в оркестровой яме, у нас может оказаться на сцене, хор танцует и так далее.

Мы с самого начала взяли курс на детальное изучение музыкального текста, с которым работаем, и контекста вокруг него. По сей день мы не просто берем ноты и рассчитываем, что в силу вкуса, опыта и техники сможем условно «хорошо» сыграть сочинение, а раскапываем огромную территорию идей вокруг него — явления, существовавшие в том же времени и месте, технические подробности исполнений, которые состоялись при жизни автора и с его ведома.

Так же, как двадцать лет назад, мы не довольствуемся исполнением нотного текста: у любого концерта есть скрытая или явная дополнительная драматургия. Фирменными стали некоторые наши приемы — эффект sul fiato, как бы пения с «воздухом», придыханием, или крайняя интенсивность в выражении любой эмоции. Порой критики ворчат, что быструю музыку мы исполняем очень быстро, а медленную — очень медленно, но кто будет судьей, если для слушателя это сработало (или нет)?

Можно ли определить исполнительскую тактику musicAeterna как «аутентизм с долей волюнтаризма»?

Я бы сказал — риска. Въедливо относясь к тексту, мы вместе с тем оставляем за собой свободу в принятии исполнительских решений, часто глобальных и даже радикальных — а это всегда рискованно.

Но вообще я скажу так: в сущности, почти все, что я перечислил, — прописные истины исполнительства. Внимательно смотреть в партитуру, не замыкаться в узости ремесла, продумывать драматургию программ — все это базовые настройки, все и так знают, что это необходимо. Просто, видимо, мы действительно это делаем — и очень последовательно. Поэтому результат получается прозрачным и ясным для слушателя.

В вашем случае — при работе с хором — стремление к ясности касается не только музыкального, но и словесного текста, верно?

Да, тексту — поэтическому, литературному, причем всем его аспектам, от фонетики до фразеологии — мы посвящаем много внимания. Все проекты на иностранных языках проходят через коучей; к русскому языку, родному для большинства наших артистов, мы тоже относимся с большой трепетностью.

Я фанат лингвистики — при том, что не владею по-настоящему иностранными языками; могу что-то выразить, провести репетицию, но не более. Но лингвистика как концепция «добывания» смыслов из слов меня завораживает.

Фонетический облик самых базовых из них — «любовь» или «война», или просто слово «я» — это колоссальный ресурс энергии и выразительности. И это тоже простая, очевидная вещь, не мы ее придумали. Но даже звучание местоимения первого лица единственного числа на русском («я»), немецком (ich) и английском (I) — это уже образы. За эти незначительные, вроде бы, мелочи можно и нужно цепляться — и подчас они помогут интерпретировать добрую половину музыки.

Как работает хор на театральной сцене?

Конечно, участие в оперных спектаклях задействует не только наши певческие, но и драматические навыки. Да и физические — еще в Перми мы много танцевали. С [хореографом] Алексеем Мирошниченко мы делали постановку «Оранго» Шостаковича, где ребята творили что-то на грани акробатики; каждый раз я думал — все, вот это уже точно невозможно.

Я помню, как на репетициях он предлагал: «А давайте сделаем вот это движение», — и осекался: «Нет, не будем, оно сложное». И мои ребята тотчас: «Как это нет?! Конечно, сделаем, давайте-давайте».

Важно еще, что все это относится не только к хору, но и к оркестру musicAeterna. В обычном случае оркестрантам едва ли выпадает возможность оказаться на сцене во время спектакля, но кто, собственно, сказал, что так должно быть?

В зальцбургском «Милосердии Тита» Моцарта, которое Питер Селларс делал в союзе с Теодором, ария Сесто звучала с играющим на сцене кларнетистом. Наличие слов в партии певца ведь вовсе не ставит его в привилегированное положение — если музыка написана так, что инструмент находится в несомненном взаимодействии с голосом, то вывести кларнетиста на сцену — жест практический, закономерный, вопрос логики и удобства, а не какой-то изыск: диалог проще вести, находясь на одном уровне, чем сверху вниз.

А главное — музыкант, лишенный возможности использовать слово, рядом с певцом начинает играть более риторично. А это нужно для той ясности, о которой мы говорили только что. Когда я впервые услышал запись сюит Баха в исполнении [голландского специалиста по старинной музыке, виолончелиста Аннера] Билсмы, мне просто показалось, что он разговаривает, играет с текстом — настолько отточена, сделана там вся риторика.

Каким был первый спектакль, на котором вы работали как хормейстер?

Это была постановка Così fan tutte («Так поступают все женщины») Моцарта осенью 2011 года — первый наш спектакль в Перми, который ставил Маттиас Ремус. Мне он нравился; это был элегантный, подлинно исторический, при этом нескучный спектакль.

…в целом довольно традиционный по языку. Как вы и хор чувствовали себя в более авангардной стихии — ведь с гигантами режиссерского театра вы начали работать почти в самом начале пути?

Первым был Питер Селларс. Я вообще считаю, что без встречи с Питером и «Королевы индейцев», которая случилась с нами в 2013-м, многие вещи сложились бы для нас иначе.

Теодор — создатель и бесспорный «родитель» musicAeterna, но в том, что касается театральных процессов — от многих эстетических вещей до этики взаимоотношений, всего этого тепла и духа единства, этих бесконечных объятий и поддержки друг друга — здесь много влияния Питера, за что мы бесконечно ему благодарны.

Вместе с тем я не выделял бы «авангардные» спектакли, над которыми мы работали, в особую область — что бы мы ни ставили, мы просто занимались театром.

Каждое утро ты просыпаешься с ощущением азарта и радости от того, что сейчас побежишь в этот репетиционный класс, снова встретишься с людьми, с которыми простился накануне вечером, представляешь, как это будет, волнуешься, в голове крутится музыка.

Все, что мы ни делали — De temporum fine comœdia Орфа в Зальцбурге с Ромео Кастеллуччи, «Королева индейцев» с Селларсом, где хор поет добрых две трети спектакля в подробно сделанных, непростых мизансценах, «Травиата» Роберта Уилсона, где режиссура заковывала физическое движение артистов, концентрируя всю их энергию в звуке, — ничто из этого не было «трудным» в обычном смысле слова.

«Трудно» — это когда утром ты должен пойти на работу, которая внушает тебе тоску.

Верно ли, что и духовную музыку вы исполняете с долей театрализации?

Я счастлив, что духовная музыка занимает огромное место в жизни musicAeterna. Определенная степень драматизации, которую мы привносим в ее исполнение, связана в первую очередь с пространством.

Мы не очень любим исполнять духовные работы в концертных залах и стремимся петь и играть их в храмах. В то же время это не вопрос «театра», а снова практический вопрос — в конструкции храмового пространства ничто не случайно; оно не только наполнено глубоким символическим смыслом, пересекающимся со смыслом слов, которые мы поем, но, кроме того, церковная архитектура заведомо музыкальна.

В нее изначально закладываются акустические возможности, поскольку любое богослужение подразумевает музыкальный элемент. Высокие своды, реверберация, гладкие каменные поверхности — все это акустика, а значит, музыка. Жизнь, которой живет звук в храме, совсем не такая, как в нашей обыденности; любой звук, попадая туда, становится чудом, что уж говорить о духовных сочинениях, место которых — именно в церкви.

В какой степени Теодор Курентзис направляет творческие процессы жизни хора musicAeterna?

Полностью. Именно он — всегда — является художественным руководителем. Я его соратник, часть коллектива, который он возглавляет.

Может быть, я — старший по вверенной мне ответственности, но если Теодор — родитель, строгий и добрый, щедрый и прозорливый, то я — нянька: я периодически причесываю, умываю, развлекаю его «чад», читаю им иногда сказки (смеется). Но я не руководитель, нет.

Среди тех, кто является частью musicAeterna сегодня, вы — один из немногих «старожилов», прошедших двадцатилетний путь с самого начала. Как вам работалось с Теодором? Вы близки по складу личности?

Скажу вам так: до встречи с ним я полагал, что я человек довольно эмоциональный, идеалистического склада, с воображением. Но, начав работать с Теодором, понял, что я — какой-то сухарь и прагматик.

Я обычно знаю, какими будут последствия и результаты моих действий, стараюсь планировать наперед, признаю невозможность определенных вещей — словом, думаю, как большинство людей.

Еще на заре нашего знакомства Теодор поражал меня тем, что во взрослом возрасте сохранил детское восприятие мира, где все границы подвижны и условны, реальность переходит в фантазию без всякого шва, а проторенных маршрутов и опасностей в принципе не существует. Он может в любой момент высказать любую идею. Загореться любым, совершенно сюрреалистическим проектом.

Я — из тех «обычных» людей, что сначала впадают в шок, а потом понемногу помогают все это осуществить.

С возрастом Теодор, разумеется, приобрел все же какую-то заземленность, хотя бы немного меньшую спонтанность. А я, наоборот, чуть сдвинулся в сторону эмоций и фантазий.