Прорыв политического. Почему коронавирусная выставка «Гаража» стала триумфом вовлеченного искусства и с каких позиций можно критиковать новый мейнстрим

Как не потеряться в постконцептуалистском лесу на обломках повседневности? Краткий гид по искусству эпохи коронацена.

В конце марта в «Гараже» открылась выставка «Выбирая дистанцию: спекуляции, фейки, прогнозы в эпоху коронацена», курируемая Ярославом Воловодом, Екатериной Лазаревой и Екатериной Савченко. Она оказалась не просто художественной рефлексией на актуальных тему, но и масштабным политическим манифестом: едва ли не каждая работа на выставке представляет собой законченное социальное высказывание. Журналистка «Ножа» — о том, как кураторы и отобранные ими художники осмысляют ковидную эпоху.

Отдаленные звуки сирены разрывают тревожный саундскейп, сложенный из произведений Марины Карповой и архивных импровизаций Льва Термена, светящаяся дорога подвисает над серым бетонным полом, колеблются тактильные скульптуры Екатерины Соколовской — трясутся над ними смотрители. Новая масштабная экспозиция «Гаража» немедленно погружает зрителя в темпоральность мультисенсорной тревоги, в мир причудливых бриколажей и мутантных структур: картины вырастают из черных луж, гробоподобные кристаллы покрываются бархатом, а спортивные снаряды и органы-без-тел транслируют симфонии горящих вышек 5G и поют «Светлые песни» на коллажное блэкаут-либретто Марии Мориной. Выйдя из привычного пространства музейного холла, зрители будто погружаются в глубокий псевдофольклорный лес, вроде описанного Ануфриевым и Пепперштейном в «Мифогенной любви каст». Впрочем, почему будто — одна из центральных инсталляций зала и есть лес: постконцептуалистская инсталляция группы «МишМаш» кажется на первый взгляд типичным произведением «медгерменевтов».

Кураторы аккуратно ухватывают внезапное чувство тревоги, стремительный распад повседневности, обращающий в небытие ее привычные формы и оставляющий на ее месте случайные сочетания покинутых, предоставленных самим себе вещей и ситуаций, — то, с чем год назад столкнулись, кажется, почти все из нас.

Можем ли мы ответить на вызов этого нового мира — и каким может стать этот ответ? Первая — и самая масштабная — попытка ответить представлена в залах санкт-петербургской левой группы «Что делать?».

Звезды международного искусства Дмитрий Виленский, Ольга Егорова, Нина Гастева, Николай Олейников нечасто выставляются в России, где они куда более заметны в качестве организаторов «Школы вовлеченного искусства» — санкт-петербургской институции, вводящей будущих художников в мир арт-активизма.

Организаторами они проявили себя и в коллаборативной инсталляции «Шесть кинетических мелодий для потребного будущего». Ее название отсылает к идеям раннесоветского физиолога движений Николая Бернштейна, начинавшего деятельность в качестве одного из сотрудников Центрального института труда Алексея Гастева. Но если Гастев и Бернштейн в духе своего времени пытались исследовать и формализовать трудовую деятельность рабочего, то художники группы «Что делать?» идут дальше — и создают игровые «лаборатории», посвященные исследованию и трансформации базовых человеческих рефлексов: герои включенного в инсталляцию 45-минутного фильма учатся блевать в качестве базовой реакции на насилие, исследуют танцевальные движения шоплифтеров («освобождение товаров» рассматривается художниками как один из методов обеспечения творческой праздности), учатся дарить друг другу конфеты и детерриторизировать собственное присутствие, скрываясь за занавеской.

Это произведение могло бы быть считано в качестве дадаистского жеста, обнажающего бессмысленность и абсурдность повседневной микровласти рационального, которая подчиняет себе даже базовые жесты и интенции: ведь в «новой осознанности» героев видео место произвольности и свободы оказывается лишь в самые дальних закоулках человеческого действия — вроде импровизированной игры на тибетской чаше. Но, кажется, это прочтение неверно. Напротив, следующий радикальному большевистскому рационализму брехтовский театр «Что делать?» предельно далек от перманентной иронии или субверсивных стратегий: хирургические исследования дружбы и нежности, управления мельчайшими оттенками чувства представляют собой едва ли не политическую программу.

Место всепоглощающего капиталистического производства товара заменяет производство человеческих отношений, затрагивающее все без исключения аспекты психической жизни — и несущее с собой новый, небывалый по глубине механизм социального контроля.

Программа эта, надо сказать, вполне ожидаемая — ведь мало что так соответствует корчащемуся в пароксизмах религиозной «веры в науку» миру, судорожно пытающемуся противопоставить распространению COVID-19 мегатонны «обоснованных мер». Меры эти зачастую проистекают из математических моделей с сомнительными условиями применимости, но претендуют на тотальный контроль над базовыми механизмами человеческой жизни и коммуникации.

Кураторы и художники скорее следуют за временем, чем, например, противостоят ему или критически осмысляют его тренд — и «художественное исследование» становится одним из ключевых направлений выставки.

Впрочем, критикуя, нельзя не отметить политичный характер выставки как таковой — следуя за мировыми художественными трендами, многие работы открыто и жестко высказываются о трендах национальных. Статичная часть инсталляции группы «Что делать?» — лишь одно из многих остросоциальных произведений, представленных сейчас в пространстве «Гаража». Она посвящена вступившим в силу за прошедший год репрессивным законам — от «закона о просвещении» и «закона о перекрытии дорог» до появления статуса «физических лиц — иностранных агентов» — и наиболее важным происшествиям, таким как экологическая катастрофа в Норильске, январские акции протеста или перегрузка системы скорой помощи во время пандемии. За абстрактными занавесками скрываются важнейшие репортажные фото прошлого года, на которых искусственными цветами вышиты номера новых статей законов: компьютерные обои скрывают кладбищенский декор новой реальности. Над зрителем возвышается динамичный барельеф-аппликация Николая Олейникова из костюмов участников фильма — последние кажутся своеобразными парашютистами, которые вот-вот совершат посадку и займутся, наконец, преобразованием мира.

Из зоны вовлеченного, политичного высказывания группы «Что делать?» (напомню, что, по кураторской мысли, перемещение по выставке возможно лишь в рамках строго линейного маршрута) мы попадаем в зал, который условно можно назвать «человеческим», посвященным базовым моделям осмысления меняющегося мира.Впрочем, точнее было бы назвать его залом беспомощных игрушек. Оснащенные вай-фай-приемниками виртуальные алтайские козы, счеты в виде спирали ДНК, портрет матери художника, напечатанный на карточках Сбербанка, и деконструированные российские банкноты возвращают нас к ностальгическим состояниям наивной иронии и повседневной социальной критики старой, еще доковидной «нормальности».

Лишь к концу зала, где ирония сталкивается с мощью фантазии и реальной историей, легкий арток обретает силу.

Интересно смотрится представленный Татьяной Эфрусси макет деколониального феминистского музея Алены Арзамасской, одной из лидерок восстания Степана Разина 1670–1671 годов. Созданный будто в диалоге с инстаграмно-великодержавным хитом — музеем «Зои», сжигавшей крестьянские дома во исполнение приказа Сталина, — музей-макет Алены Арзамасской находится не в произведении современной архитектуры, но в деревенской избе и наполнен классическими для краеведческих музеев диорамами, а трехъязычная (русский, английский и эрзянский) история «русской Жанны д’Арк» — ведьмы, монашки и воительницы — одновременно ставится в контекст антифеодальных восстаний и антиколониального сопротивления народов Поволжья.

Не менее анархо-ироничным кажется мокьюментари туапсинской арт-группы «Хочешь», превращающее повседневность гаражной жизни в модернистский проект, наследующий утопическому проекту «Летающий город» вхутемасовского авангардиста Георгия Крутикова.

«Выбирая дистанцию…» наполнена зеркалами: представленные на выставке работы и даже целые залы постоянно расслаиваются, создавая множество соответствий, линий напряжения и отголосков. Так, следующий большой зал выставки не только архитектурно противопоставлен залу входному, но и является его своеобразным удвоением. Место критического исследования работы «Что делать?» занимает картография трудовых проблем некоммерческого искусства от медиаактивистского объединения «Кафе-мороженое», в которое входят левые и анархистские художники, и рабочей группы «Радикальные грезы». Место концептуалистского леса «МишМаш» занимают их эскизы к собственной инсталляции, а за «постгуманистическую тревожность» отвечают технологические объекты Кирилла Савченкова, Бориса Шершенкова и группы ШШШ. Они, в отличие от полубытовых бриколажей первого зала, уже живут собственной жизнью, претендуют на автономию и мало связывают себя с присутствием ослабшего человека (впрочем, проживающая в виртуальной реальности «пушистая печенька» Татьяны Шерстюк может и проклясть зрителя, который недостаточно уважительно сориентировался в ее личном пространстве).

Картография трудовых проблем некоммерческого искусства кажется вместе с инсталляцией «Что делать?» не только геометрической, но и смысловой осью выставки. Пространственно противопоставленные концептуализму «МишМаш», их работы кажутся символом смены художественных поколений: место галлюцинирующих наследников «Второй культуры» — неофициального искусства советской эпохи — занимают рационалистические и рационализирующие левые.

«Выбирая дистанцию…» становится триумфом этого холодно-исследовательского, нежно-отчужденного движения, десятилетиями сознательно исключаемого крупными институциями из мейнстрима российской сцены.

В этом смысле проект «Гаража» можно назвать политическим прорывом, существенно приближающим российскую художественную ситуацию к мировой.

И именно этот прорыв делает поиск подходов к публичной критике «левого искусства» максимально релевантным сегодня.

Искусство в представлении этого крыла арт-сцены оказывается не свободной игрой ребенка, не результатом воздействия вдохновения или глубинного импульса, не движением души интеллектуала, находящегося в сложных, неоднозначных отношениях с окружающей реальностью, — но частью индустриального производственного процесса, в котором бесплатное творчество означает самоэксплуатацию, а жизнь и даже содержание искусства определяется «социальным заказом» и постоянным противоборством зрителя, художественного коллектива, кураторской группы и финансирующей организации. В своей картографии «левые художники» даже не ставят вопроса о возможности отказа от включения в индустрию, приравнивая максимальный уровень независимости к опоре на гранты западных организаций. Именно эта производственность и определяет весь характер выставки, состоящей прежде всего из программных, технически совершенных, социально актуальных произведений с дорогим музейным продакшеном — при этом предельно прямолинейных, сводящихся к собственной экспликации.

Собственно творческая, неуправляемая и невербализуемая стихия сведена в большинстве представленных работ к минимуму: они не оставляют зрителя в недоумении, не оставляют вопросов, не заставляют взглянуть на мир под странным, неизведанным углом.

Искусство для «новых левых художников» — это, конечно, еще и политика. Однако вопрос о том, каков характер этой политики, какие формы политической мобилизации она — ограниченная институциональными рамками и утонченными, часто метафорическими формами — может производить и как именно эти формы мобилизации могут повлиять на текущий статус-кво распределения власти и капитала, — остается открытым. Впрочем, возможно, именно эта подвешенность и неопределенность вопроса о борьбе и есть то, что позволило этому изводу политического искусства успешно пережить все социальные трансформации, исключившие более радикальные направления художественной мысли не только из мейнстрима, но и из институционального или даже из какого-либо широкого публичного контекста. Ведь новые Александр Бренер, группа ПГ или «Война» в современном контексте кажутся совершенно невозможными.

Зато стройных постгуманистических жестов на выставке немало, более того — им и посвящен финальный, четвертый большой зал экспозиции, находящийся в оппозиции к залу «человеческому»: Алиса Смородина и Алена Шаповалова предлагают учебный тест, в котором можно сравнить себя с насекомыми, Митя Зильберштейн и Наташа Тазбаш исследуют пустыни эпохи антропоцена и выстраивают параллели между геологической и культурной памятью, а «Театр взаимных действий» в рамках перформативной программы организует саундскейп-мессу в храме вымерших птиц и музыкальный университет, в котором можно узнать о способах межптичьей коммуникации и китайском геноциде воробьев.

Впрочем, природа природы, как и природа человека, остается для художников мирной, ненасильственной и беззубой — картины затопленной Венеции демонстрируют нам тихий и нейтральный взгляд рыб, а бунт Геи оказывается выступлением игрушечных пластиковых динозавров.

Столкнувшись с неуправляемым и безразличным к нам миром, человечество и искусство эпохи коронацена не столько принимают брошенный им вызов, не столько пытаются вступить во взаимодействие со вновь обретшим агентность нечеловеческим, сколько пытаются еще глубже запереться в удобном рациональном и всё более тонко контролируемом мире, где подлинной агентностью не обладает никто и ничто.

Путешествуя по выставке, оказываешься словно внутри облака хайповых тегов, где «образы массовой культуры» сменяют «забытые оккультные общества», на их место приходят «записи речи при шизофазии» и «этика постгуманизма», а венчают этот список поисковых запросов студентов ВШЭ «трансгендеры, обсуждающие Агамбена в ходе квир-водевиля». Всё это, разумеется, блестяще соответствует повестке музея «Гараж», ориентированного прежде всего на популярную репрезентацию современной художественной мысли для широкой городской аудитории. Но иную может оставить и в недоумении — поскольку живое биение мысли и чувства за этой репрезентацией разглядеть оказывается довольно сложно.

Эта ситуация находится в разительном контрасте с контекстом, представленным на предыдущей мегавыставке «Гаража» — триеннале «Красивая ночь всех людей», выставке не столько темпоральной, сколько пространственной, где кураторы, устранившись от отбора, предоставили его представителям художественного сообщества.

Место совершенного продакшена, четко определенных маршрутов и программных произведений было занято многообразным и хаотичным полем свободных художников, не запирающих себя в рамках ни одной из актуальных концепций (а порой и вовсе не знающих об их существовании). Но, вероятно, в атмосфере подпольной квартирной галереи большой музей долго существовать не может — так что за триеннале последовал вполне классический «популяризаторский проект».

Проект, однако, в качестве продукта предельно качественный — и предлагающий масштабное, эмоционально вовлеченное, более того, эмоционально изматывающее художественное путешествие по наиболее актуальной проблематике современности.

Даже само преследующее зрителя чувство напряжения максимально точно соответствует истории последнего года — кажется, неслучайно единственной работой, предоставляющей посетителю возможность отдыха, оказывается генеративная видеоинсталляция «Флаталити» Михаила Максимова, располагающая аудиозаписи речи ментально- и нейроотличных людей внутри виртуальных ландшафтов, представляющих собой разные регионы России.

Покой в эпоху коронацена оказывается возможен только в безумии.