Программа «Время» или Нуриев, которого больше нет
Фото: Сергей Елагин
«В ОКРУЖАЮЩЕМ КАЗАНЬ МИРЕ ПРОЦЕСС УШЕЛ КУДА-ТО ОЧЕНЬ ДАЛЕКО»
Можно по-разному относиться к Нуриевскому фестивалю, но одно несомненно — организаторы и исполнители делают очень большое дело. Балетная труппа, оркестр, театральные цеха и службы — в эту декаду все работают на износ, ежедневно предоставляя зрителю профессиональный продукт (каждый день — новое название), и это достойно лишь уважения. Зритель, в свою очередь, каждый фестивальный вечер заполняет зрительный зал до отказа и вознаграждает увиденное долгими аплодисментами. Нуриевский фестиваль продал все билеты и принес людям радость — то есть обе задачи, которые полагает для себя главными, выполнил.
С профессиональной точки зрения можно предъявлять претензии к качеству приглашенных солистов. Из выступивших в первые четыря дня артистов реальный высокий класс показали солисты Большого и Мариинского театров — что приятно и хорошо, но не слишком много для фестиваля, определяющего себя как международный и делающего упор на участие гостей в репертуарных спектаклях.
Фестивальный репертуар для зрителя с некоторым опытом также едва ли будет интересен. В основном это постсоветские редакции так называемых «балетов наследия», в большинстве своем стерилизованные, демонстрирующие дезориентацию постановщиков в художественном пространстве и времени. Говоря проще — в окружающем Казань мире процесс ушел куда-то очень далеко. Уже всколыхнулась и угасла волна реконструкций старинных балетов, затронувшая отнюдь не только столичные театры. Вспыхнул интерес к абстрактной танцевальной форме — к балетам Джорджа Баланчина прежде всего — и снова маятник качнулся в сторону многоактных балетов-мелодрам, и вот уже появилось поколение хореографов, которых в балете вновь интересуют чисто музыкально-пластические взаимоотношения. Балетный театр стал заглядывать на территорию актуального драматического театра и так называемой «режиссерской оперы» — пытаясь, в том числе, выяснить отношение с собственным классико-романтическим прошлым. Возникли новые имена хореографов, сценографов, художников по костюмам, композиторов.
«ТРУППЕ ЖИЗНЕННО НЕОБХОДИМО ПРИСУТСТВИЕ МОЛОДОГО ХОРЕОГРАФА-РЕЗИДЕНТА С ЕВРОПЕЙСКИМ КРУГОЗОРОМ»
Этот разговор не стоило бы заводить, ведь публика формально довольна и заполняет зал доверху. Гораздо важнее, что этот репертуар исполняют живые люди, которым рабочий срок определен в ничтожные 15 лет, а за вычетом всевозможных травм и простоев — едва ли 10, и за этот десяток лет нужно успеть максимально реализовать себя, испробовав самый разнообразный репертуар. Молодая казанская труппа, несмотря на ряд профессиональных проблем, обладает солидным потенциалом — в ее недрах честно трудятся крепкие и попросту отличные деми-характерные и деми-классические солисты. Сегодня они замкнуты в заколдованном кругу «классического наследия», дающем немного простора для развития, физического и интеллектуального — что чревато испорченными биографиями и, пардон, сломанными судьбами. В Казани за разговорами о Рудольфе Нуриеве как-то не принято вспоминать его однокашника Юрия Соловьева.
Назвать же современной хореографию балетов «Спартак», «Золотая Орда» и Dona nobis pacem, поставленных вроде бы недавно и специально для Казани, не повернется язык — они демонстрируют тип мышления, современный советским 1970-м, и в качестве профессиональной пищи для сегодняшних молодых тел сомнительны. Труппе жизненно необходимо присутствие молодого (что в балете значит: лет 35-45) хореографа-резидента с европейским кругозором, опытом и складом хореографического ума — да только где сегодня взять такого отчаянного парня, который согласится терпеливо возделывать эту ментальную и художественную целину. Можно сказать, что и Баланчина труппе танцевать рано — но, как известно, для того, чтобы научиться что-нибудь делать, это нужно начать делать.
Сегмент репертуара, условно называемый классикой, необходим — потребно искусство дорогое и богатое. Реализовать богатство и дороговизну можно по-разному, как и трактовать понятие «классика» — например, хореографа или интерпретация классической лексики и классических структур (что на закрытии фестиваля продемонстрирует балет Уильяма Форсайта The Second Detail — хотя по всем внешним атрибутам это богопротивная «современность»). Никто и не призывает выкинуть из репертуара «Лебединое озеро» с «Баядеркой» — вопрос в необходимости в этом репертуаре эстетического противовеса. И публика, присягающая на верность текущему положению дел, есть явление в большой степени воображаемое: нет никаких свидетельств, что она не сможет воспринять иное искусство, разные формы столь желанной классики. Как нет и гарантий того, что в театр не ходят сезон за сезоном одни и те же люди: сотня спектаклей в год, какую дает казанская труппа на стационаре в миллионном городе, явно не может вместить всех имеющих потребность в смотрении балета.
Казань — город амбициозный, ежедневно примиряющий долгую историю и сегодняшний день, всячески утверждающий себя в современности. Здесь Универсиада и мундиаль, здесь пышным цветом расцвел ведомый Александром Сладковским симфонический оркестр, здесь «Золотую Маску» получает доселе никому неизвестные хореограф и танцовщик за спектакль о татарском языке — и Казань неожиданно (и с полным правом) входит в большую лигу современного танца. В центре же этого амбициозного города стоит оперный театр — привилегия, данная отнюдь не каждому крупному городу, налагающая на театр некоторые художественные и просветительские обязательства — и театр этот полагает современностью сработанные по моделям 30-летней давности балеты Бориса Эйфмана. Время внутри него символически остановлено — в интересах спокойствия и стабильности, в балетном сообществе искони столь ценимых.
«ФЕСТИВАЛЬ И ТЕАТР СОПРОТИВЛЯЮТСЯ ВРЕМЕНИ, ГОД ОТ ГОДА ПОДОБНО ГЕТЕВСКОМУ ГЕРОЮ ЗАКЛИНАЮТ ЕГО ОСТАНОВИТСЯ»
Вадим Гаевский — старейший и самый блистательный отечественный писатель о балете, чья главная книга, «Дивертисмент», ныне выходит в новом издании и которую нужно прочесть всем, кто с классическим балетом связан — в одном из недавних интервью употребил по отношению к балетному искусству термин «уничтожающий ход времени»: «История и время вообще уничтожают балет как таковой. Это естественно. Этому времени, уничтожавшему балеты, очень помогали редакторы. Они, пытаясь спасти, донести до нас балет, заколачивали в него гвозди, ранили его очень сильно».
Нуриевский фестиваль, в название которого вынесена фраза «классический балет», вступает с этим всеуничтожающим временем в парадоксальные отношения. С одной стороны, он этому времени всячески помогает, ежегодно предлагая зрителям описанные Гаевским редакции балетов — например, «Лебединое озеро» (см. текст от 15 мая), которое в нынешнем виде есть продукт советского отношения к «классическому наследию», редакция редакции, симулякр, где текст ленинградской постановки 1952 года не слишком внятно переписан и в котором художники-постановщики имитируют орнаменты ар-деко, хотя хореографический орнамент при этом остается классическим.
С другой стороны, фестиваль и театр этому времени сопротивляются, год от года подобно гетевскому герою заклинают его остановится, отменяют его ход, показывая одни и те же спектакли и переживая один-единственный некогда случившийся чудесный эпизод — явление Рудольфа Нуриева, подарившего фестивалю свое имя. Центральный сюжет фестиваля — не презентация актерских индивидуальностей, как можно было подумать по просмотре премьерной «Баядерки» (см. текст от 14 мая), а бесконечное переживание прекрасного прошлого.
Стенды в фойе с фотографиями двух приездов Нуриева в Казань в 1992 году; упоминания о том, что Нуриев хотел перенести в Казань свою «Баядерку», но смерть помешала этим планам; ремарки в ежедневных вступительных словах к спектаклям «любимая партия Нуриева», «партия, которую Нуриев наверняка бы станцевал», «артист, который участвовал в балете „Нуриев“» — все это в конце концов приобретает черты гротескные и недобрые — напоминает недавнюю берлинскую постановку «Парсифаля» Дмитрия Чернякова, где рыцари Грааля представали членами суровой ультраконсервативной секты, благоговевшими пред архивным фотографиями самой первой постановки «Парсифаля» 1882 года. И точно так же, как персонажи того спектакля пили кровь из раны своего предводителя Амфортаса, разводя ее водой, казанский фестиваль отчаянно пытается подпитываться кровью из почти затянувшейся за давностью лет раны под названием «Нуриев, которого больше нет».
Это, возможно, главное, что настораживает и может отпугнуть иногороднего гостя фестиваля — «болезненная упоенность прошлым, маниакальная зацикленность на фантомных болях былого, невозможность жить сегодняшним днем, страх настоящего и ужас перед будущим». Впрочем, цитировать текст Дмитрия Ренанского о черняковском «Парсифале» — спектакле российского режиссера, чье (спектакля) содержание относится к российским социокультурным реалиям напрямую — будет бесполезно, если, во-первых, создатели и зрители фестиваля этот долгий и трудный спектакль не посмотрят, а во-вторых, сами не ощутят необходимость в переменах. Нужно только понимать, что проблема уничтожающего балетного времени — проблема глобальная, выходящая далеко за пределы XXXI сезона Нуриевского фестиваля и крепкие стены Татарского государственного академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля.
Богдан Королёк