Запрос от соляриса
Мэтр в первых же словах статьи заявил дилемму – «искусство для себя» или «искусство для жизни». Он не согласился ни с одной из формулировок, потому что этот «спор вовсе не занимал умы в те счастливые для художества времена, когда творчество было так или иначе совокупным творчеством художника-ремесленника и заказчиков…». Речи о «чистом искусстве» для Иванова – не более чем набивание цены: «Ибо художник истинный… есть ремесленник, и психология его, прежде всего, – психология ремесленника: он нуждается в заказе не только вещественно, но и морально, гордится заказом и, если провозглашает о себе подчас, что «царь» и, как таковой, «живёт один», – то лишь потому, что сердится на… заказчиков… Когда отпал религиозный импульс к художественной деятельности… художник без определённого и срочного заказа оказался индивидуалистом и поспешил изобрести индивидуализм».
Двумя годами раньше (почти) то же (почти) теми же словами говорил Владимир Ильич Ленин в приснопамятной статье «Партийная организация и партийная литература»: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Вячеслав Иванов с большой долей вероятности мог прочесть ту статью Ленина, поскольку с Лениным вступил в спор в «Весах» главный на тот момент конкурент Иванова Валерий Брюсов. В ивановской трактовке формулировки «искусство для жизни» наносится критический удар уже по утопии Ленина («это будет свободная литература, потому что она будет служить… миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, её силу, её будущность»). А также по утопиям подобных ему интеллигентов (как левых, так и правых, как общественно активных, так и религиозно ангажированных – вроде Мережковского или Льва Толстого).
«Если однако к этим «гулякам праздным», «единого прекрасного жрецам», начинают, наконец, прислушиваться, они принимают возбуждённое ими внимание за идеальный суррогат платного заказа, рассматривают как заказчика самую «жизнь» или «эпоху» и охотно соглашаются «творить» за неопределённо обещанную им в будущем славу вождей и освободителей человечества».
Все эти «жизнетворческие мечты» не вполне приемлемы для Вячеслава Иванова не потому, что они исходно порочны, а потому что они… чересчур серьёзны: «Будет ли у нас, наконец, искусство весёлым ремеслом, каким оно хотело бы стать, – а не иеремиадой и сатирой, как оно определило себя едва ли не с начала нашей письменности, – не учительством и даже не пророчеством, но умным веселием?.. Судьба нашего искусства есть судьба нашей культуры, судьба культуры – судьба веселия народного. Вот имя культуре: умное веселие народное». По этой причине Иванов отвергает «немецкое» определение «культуры»: оно «отрицает всё самопроизвольное и богоданное и утверждает лишь саженое, посеянное, холёное, подстриженное, выращенное и привитое, – потому что не включает в себя понятие творчества: тогда как то, что мы за отсутствием иного слова принуждены называть культурой – есть именно творчество. Творчество же это мы знаем в двух основных его типах: творчества варварского или стихийного, своеначального и самочинного, и творчества преемственного, или культуры в собственном смысле».
У Вячеслава Иванова есть ещё одна причина, заставляющая его не соглашаться со сложившейся «вождистско-просветительской» парадигмой народности литературы, предписывающей литературе отражать жизнь, анализировать и преобразовывать её, учить и вести за собой массы – «сеять разумное, доброе, вечное»: эта парадигма односторонняя. Говоря современным языком, она лишена интерактивности. Отражает, анализирует, преобразовывает, учит, ведёт и сеет одна сторона – культура и её носители (сверху вниз). Но ведь народ тоже творит – делая это не по тем законам, к которым привыкли носители культуры (и/или государственности) и совсем не так, как этого хотели бы носители культуры (и/или государственности). Вечная проблема: что народнее – томище сталинского лауреата или антисоветский анекдот?
Вячеслав Иванов учитывает это. Он вводит в свою концепцию понятие «миф», связывая им носителя культуры (творца-автора) и народное творчество: «Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил, что некогда был «мифотворцем», – и робко понёс свою… душу навстречу душе народной… Искусство идёт навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ – древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем древнего мифа».
Только ленивый не посмеялся над финалом ивановской статьи. Над «страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно), – где самая свобода найдёт очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли)». И Мережковский, и Андрей Белый, и Брюсов – включились в хор насмешников.
Но прошло два десятилетия – и вся Россия действительно покрылась орхестрами и фимелами. Между прочим, в Древней Греции на 1 мая приходились Майи, праздники воскресения Диониса; а на 7 ноября – Охсофории – торжества победы над Минотавром и благодарения богов за урожай. Хотя, конечно, забастовки и революции не подгадывались под древние даты специально.
Октябрь не прервал проект Вячеслава Иванова; ивановская теория в новых условиях начала воплощаться на низовом уровне – в молодёжных пролетарских студиях. На «Башню» Иванова приходили почти все – и большевики (Столпнер), и крестьяне (Клюев), но рабочие – всё же туда не дошли. После Октября стали осуществляться многообразные варианты «пролетарской культуры». Их итоги чаще всего были несостоятельными, потому что эти варианты – так или иначе – настаивали на привилегированности пролетарской культуры – если не на прямых политических и материальных привилегиях, то на духовной избранности. Но вот проект, который оказался симпатичен и плодоносен, – это Ленинградский театр рабочей молодёжи (ЛТРаМ).
Молодые ребята-комсомольцы собрались и решили делать спектакли о том, что их волнует. А волновали их не лозунги, не утопии, не псевдомарксистские схолазмы и не гипотетические привилегии рабочего класса (к которому ребята принадлежали), а конкретные для них вещи. В книге Павла Маринчика «Рождение комсомольского театра» (М.: Молодая гвардия, 1969) даётся интереснейшая информация о двух молодёжных низовых субкультурах двадцатых годов в СССР. Одна субкультура – «жоржики» («пижоны») в лаковых ботинках и с тросточками; вторая – «братишки» («шпана»); эти были безусловной гопотой в тельняшках. Первым спектаклем ЛТРаМа стала «комсомольская комедия в пяти действиях с пением и танцами» «Сашка Чумовой». Её заглавный герой – бывший «братишка», ушедший в комсомол, весёлый трикстер. А роль вожака шпаны Васьки играл реальный (экс)-вожак шпаны Васька Копачёв (эта роль была специально написана «под него»). То есть это был спектакль о (экс)-гопнике, для гопников, написанный автором (Аркадием Горбенко), не чуждым социокультурному опыту гопничества, и исполненный людьми, причастными к данному опыту.
Курировал эту «малину» очень интересный и непростой крендель – заведующий театральным отделом губполитпросвета Адриан Иванович Пиотровский. Даю слово Павлу Маринчику: «И вот этот очень увлекающийся человек страстно полюбил театральную студию… комсомольцев. Он бывал у нас на репетициях и спектаклях, читал почти все наши пьесы… Мы читали ему свои пьесы у него на квартире, на Кировском проспекте… Много полезного мы почерпнули для своего творчества из бесед с ним. За это мы и прозвали его ласково «старым гусем, вечно начинённым свежими овощами»».
А ведь этот «старый гусь, вечно начинённый свежими овощами», перевёл на русский язык, на минуточку, всего известного на тот момент Эсхила, всего известного на тот момент Аристофана, большую часть Катулла, ну и по мелочи из древнегреческой и древнеримской драматургии и лирики.
Хорош гусь, пошедший к товарищам-братишкам! Интеллектуал у комсы. Орфей… нет, не в аду, а в раю (ведь его ребята уважали).
Адриан Пиотровский входил в ближайший круг Михаила Кузмина; а Михаил Кузмин был другом Вячеслава Иванова. В 20–30-е годы было два проекта «возрождения античности» – элитарно-постакмеистский, центрировавшийся вокруг Ахматовой и Мандельштама, и демократический, осуществлявшийся супругами Радловыми и Адрианом Пиотровским (кстати, большевиком).
…В советское время возникли анекдоты о Чапаеве и его друзьях (о «Василии Ивановиче», «Петьке» и «Анке»). Откуда они пришли? Уж явно не от книги Фурманова. И не от чернового сценария вдовы Фурманова. Основой анекдотов стал фильм братьев Васильевых «Чапаев» с его гэгами и мемами. А кто придумал гэги и мемы? Официальные авторы рабочего сценария братья Васильевы? У него ведь был третий, неназванный автор, рекомендовавший Бориса Бабочкина на роль Чапаева и отстоявший фильм во властных коридорах. Да, это он, Адриан Пиотровский, в 30-е годы работавший художественным руководителем «Ленфильма» и прозванный киношниками «соавтором всех ленфильмовских картин». Очевидно же, что реплика: «Куда податься крестьянину? Белые пришли – грабят, красные пришли – грабят» – это реплика «мужика из аристофановской комедии». И придумать это мог знаток Аристофана. Мифомемы утончённого мифоведа, эллиниста и сына эллиниста ушли под землю, в народ, чтобы выбиться на свет родником анекдотов. Ничего удивительного: народная культура растёт «на старых дрожжах». Вот и в «бессмысленной» детской считалочке «эни бени реки факи турба урба сентябряки» отыскалась латынь вакхического гимна, а «деус деус краснодеус бац» – бац, и обернулся: он «бог, бог, толстый бог Вакх». Это ли не явленная мечта Вячеслава Иванова? Наша мраморная «высокая культура» оклеветала, истерзала и казнила Адриана Пиотровского. Зато «варварская русская культура» – потайная, ручейная – безымян-но канонизировала его – живым фейерверком горячих мальчишеских игр «в Чапаева», солёных шуток и буддопелевинизмов.
Споры о народности искусства идут, начиная с эпохи романтизма. Что такое народность? Показ жизни и мысли простонародья, как полагал Николай Надеждин (признавший народность «Бориса Годунова, но отказавший в таковой «Евгению Онегину»)? Выражение «народного духа» (по Белинскому и славянофилам)? Но какого «духа» – прогрессирующего (в западническом изводе Белинского и Герцена) или статичного (по-славянофильски)? Пропаганда революционных идей? Или, напротив, проповедь «православия и самодержавия»? Понимание общеконсенсусной социаль-ной «почвы» (по братьям Достоевским)? Советский же период превратил «народность» в «уравнение с тысячью неизвестных» – важнейшее, неразрешимое и опасное?
Народ – лемовский «Солярис», коллективное поле, создающее образы – то светлые, чудесные и возвышенные, то тёмные и зловещие (в зависимости от состояния общества и его культуры в данный момент). Народ – это все мы; народ – это каждый из нас. Но каждый из нас, будучи частицей «Соляриса», является в то же время и «Я», вступающим в диалог с образами, порождёнными «Солярисом». Каким быть этому диалогу и быть ли ему вообще – дело выбора каждого из «Я» (и на лемовском корабле пребывал не только совестливый Кельвин, но и безжалостный технократ-вивисектор Сарториус).
Иногда народное «ядро» культуры вступает в конфликт с её «поверхностью», с официозным «фасадом», выявляя конкретные «фигуры семио-тического разрыва». Так Владимир Высоцкий не получил благословения от советского общества – не столько от «советского», сколько от «общества» (Высоцкий не был идейным оппонентом советского мира, как, скажем, Александр Галич). Но благословение Высоцкому со стороны «ядра» русско-советского мира реализовалось на двести процентов. «Пылающая», «орущая», «истовая», семиомонада Высоцкого вступила в противодействие с неподвижным «фасадом» социо-культуры брежневской эпохи – это стало причиной того, что Высоцкого при жизни не публиковали в официальной печати, и того, что его песни слушали все – от грузчиков до высшей совноменклатуры. Станислав Куняев уличал Высоцкого в причастности к «массовой культуре». Но дело в том, что «ядро» тогдашнего общества отправило запрос на хрипатую «массовую культуру», а не на милую Куняеву благостную поморскую старушку Евлампию Анкудиновну (общество чаяло масскультуру, что впоследствии показал период перестройки). Второй «потайной кумир масс» – Эдуард Асадов – как не имел благословения от «официальной культуры» времён Леонида Ильича, так не имеет его поныне – в том числе от меня (я не являюсь поклонником поэзии Асадова). Солярис не нуждается в благословении от меня (от «Анкудиновны номер два»). Он живёт собственной жизнью – красочной, яростной и таинственной.
И горе «литературным корпорациям», которые не знают и не хотят знать эту жизнь. Продукция сих корпораций может получить все премии, какие только существуют. Но народ к ней останется равнодушен.
Кирилл Анкудинов,
г. Майкоп