Актер Сергей Волков: Театр прекрасен тем, что это длительная дистанция

Сергей Волков — один из постоянных бутусовских актеров, работавший с режиссером в Театре им. Ленсовета и Театре им. Евг. Вахтангова. В этом сезоне он выпустил четыре спектакля в разных театрах: «Отцы и дети» и «Мой брат умер» в Театре Наций, а также «Голод» и «Дамасобачка» в МХТ им. Чехова. «Сноб» поговорил с артистом о его новых работах, о Юрии Бутусове и о том, почему он ушел из Театра Вахтангова.

У вас получился очень продуктивный сезон: четыре премьеры в новых для вас театрах. О вас заговорили как о новой театральной звезде, хотя вы уже совсем не новичок в профессии. Как вы сами оцениваете этот сезон?

Этот сезон помог мне сформулировать для себя новое понимание театра: чем это может быть, о чем это может быть и с кем это может быть. И каким-то образом, видимо, я вылупился из скорлупы бутусовского театра, потому что я любил только его, занимался только им. А сейчас я наткнулся на колоссальное количество людей, с которыми можно работать и искать что-то вместе. Причем разных тональностей, разных возрастов, разных тем, разного содержания. И поэтому эти последние полгода были очень богатыми. Да, я думаю, что нашел какой-то ключик к новому пониманию своего пути.

Вы говорите, что Юрий Бутусов сформировал вас как актера. А в чем его особое понимание театра, чем оно принципиально отличается от всех остальных?

С актерской точки зрения в том, что актер — это соавтор, что он должен создавать и сам придумывать себе роль. Что ты придумаешь, с тем и выйдешь на сцену. Из этого будет собираться партитура спектакля. А если ты ничего не сможешь сделать, то так и будешь куковать на маленьких дистанциях. С Юрием Николаевичем есть возможность построить что-то сложносочиненное, длинное и разное в пределах одного спектакля. Но только если ты будешь создавать вместе с ним драматургию, текст, свет, музыку, саму сцену, смыслы, брать на себя ответственность за авторство — быть в совместном поиске. Вот это, я думаю, главный урок и прививка, которую он дал и которую уже не изменить как базовое понимание театра.

После «прививки Бутусова» наверное сложно начинать работать с другими режиссерами, которые, наоборот, требуют следовать четкому рисунку роли, которые все заранее придумывают?

Частично — да, потому что это другой язык работы, но при этом все мои новые проекты тоже были про совместный поиск. И я не чувствовал себя хоть в чем-то ущемленным в этом плане. То есть можно было так же сочинять, просто в другой форме. У Бутусова мы прятались куда-то на несколько дней и придумывали что-то вместе с ребятами, потом делали показ и нечто из этого рождалось. Здесь мы сочиняли уже вместе с режиссером в процессе репетиций. Единственное, что мне было в новинку, — костюмы у нас появлялись практически перед выходом на сцену. У Бутусова это всегда были рубашка, брюки, пиджак, полгода мы в этом репетировали и так же выходили на сцену. А здесь внезапно приезжают какие-то одежды, которые ты должен быстро обжить.

Вы привыкли работать в репертуарном театре-доме, среди своих. Сейчас как приглашенный артист попали в чужую семью — в проектный формат Театра Наций и театр-фабрику с огромной труппой МХТ им. Чехова. Есть ощущение чужого дома?

У меня ощущение дома погибло, когда я уволился из Театра Ленсовета. Мы были студентами при Ленсовете, потом вошли в труппу и восемь лет были вместе, поэтому там было ощущение дома. Когда это все рухнуло (Сергей Волков покинул театр вслед за Юрием Бутусовым. — Прим. ред.), я попал в Вахтанговский, но так там толком и не прижился. Я был в команде Бутусова, мы репетировали наши спектакли на чердаке. И хотя официально я был частью труппы, но эстетически, этически я к ней не прирос. Поэтому ощущение от Театра Наций или от МХТ не были в новинку. В каждом театре есть люди, с которыми я резонирую, могу войти в контакт и заниматься делом, которое нам нравится.

Я думаю, что театра-дома для меня сегодня нет и не может быть. Мне нравится ощущение гостя, что мы как бы временные попутчики, а потом поедем по разным дорогам. Мне кажется, что это ощущение как раз мне передал Бутусов. И от Римаса Владимировича (Римас Туминас, литовский театральный режиссер. — Прим. ред.) было похожее ощущение, что мы все здесь временно собрались, чтобы создать что-то прекрасное, а потом жить своими жизнями. Так и получилось, я уволился из Театра Вахтангова, буду продолжать играть только в «Короле Лире» Бутусова. Теперь перехожу в МХТ им. Чехова, посмотрю, что получится там.

Из этих четырех новых работ какая была самой сложной для вас?

Сложнее всего дались «Отцы и дети», потому что эта работа, мне кажется, еще до конца не сложилась. И мне это нравится, потому что в этом есть как раз принцип Бутусова, что премьерный показ — это просто еще одна репетиция, а потом будут еще два года, когда мы переставляем сцены местами, меняем темпоритм, меняем рисунок, меняем тему, меняем содержание. Мы сейчас с режиссером Семеном Серзиным, с которым по очереди играем Базарова, будем вместе дальше искать — что это такое, о чем это, к чему это должно прийти. Это история на перспективу роста. Мне это очень нравится. Я по этому соскучился.

Вы ведь должны были изначально играть Аркадия Кирсанова, а потом стали Базаровым. Почему так случилось?

Изначально Базаровым был Петя Скворцов, но в итоге с ним не срослось, не случилось. И, видимо, я так много рассуждал о нигилизме со стороны Аркаши, что Семен решил мне предложить попробовать Базарова, когда Петя ушел. И буквально на следующий день мы уже начали пробовать, что-то стало получаться. Но у нас был ровно месяц до премьеры, мы что-то насочиняли и сейчас будем дальше растить. Театр прекрасен тем, что это длительная дистанция, что он живет в каждый момент этого вечера и шагает все дальше и дальше.

Но вы нетипичный Базаров. Читатель и зритель привык воспринимать его как очень жесткого, резкого человека, а у вас такое положительное, открытое обаяние, что больше видишь вас в роли мягкого, доброго Аркадия, конечно. Как вы искали этот образ, от чего отталкивались?

Я наблюдал за Семеном, потому что, мне кажется, в нем как раз много нигилизма, природы осознанного бунта. Для меня Базаров — это человек, идея которого рушится от встречи с полнокровной жизнью, с любовью. Находится что-то настолько масштабнее его головной картины мира, что он не может этого осознать, объять. Самоуверенный тип, который всех легко «вскрывает», теряется, потому что все его ключи, подходы к людям с этой женщиной не работают. И от этого происходит и его расцвет, и падение одновременно. Это чудо его разрезало пополам, по сути дела, и он не смог себя склеить.

Серзин перенес действие повести в перестроечные годы, там есть отсылки к «Ассе», Летову и Башлачеву. А вам самому близок этот период или это уже воспоминания о чужом прошлом?

Нет, если честно, мне этот период не близок, это не моя культура. И я в детстве боялся людей, которые слушали «Гражданскую оборону», потому что меня пугали эти парни во дворе. Я знал какие-то основные хиты, но сейчас благодаря Семену я начал слушать Летова, Башлачева и понял, какие это прекрасные, ищущие люди — в бунте молодости, в понимании себя. Поэтому мне кажется, что эти люди созвучны с Базаровым: они отрицают систему для того, чтобы найти что-то свое. Мы полтора месяца спорили, что такое нигилизм сейчас, как это применимо к нам, но я думаю, что по факту это просто форма бунта молодого человека, который хочет понять и осознать себя: что он такое, о чем он, зачем он, почему? И он в такой агрессивной форме защищается от чужого, готового мнения, чтобы у него было пространство сформулировать то, что еще не сформулировано. Я думаю, что это история ищущего человека, который нашел то, с чем он не смог совладать.

Мне показался не очень убедительным перенос действия во времена перестройки. Кто эти люди? Где там конфликт отцов и детей? Получается, что у вас речь больше не про конфликт поколений, а про протест против мира вообще?

Меня радует в этом переносе возможность контактировать с музыкой, с текстами этих людей. То, что это 1990-е или 1980-е, мне как исполнителю не так важно. Это просто форма. Мне важнее понять и отыскать сейчас в этом более точное содержание. Я думаю, что за осень и зиму мы с Семеном сможем вместе довести это до более точной, внятной формы. Мы с ним по очереди играем Базарова и смотрим друг на друга. Я думаю, что диалог будет продолжаться, поэтому можно что-то искать, менять. И я думаю, это будет увлекательный путь для нас.

Еще в Театре Наций вы сыграли в спектакле Максима Соколова «Мой брат умер» по сценарию Балабанова — снова погружение в кино и культуру 1990-х. Балабанова вы, наверное, тоже не очень любите? 

Балабанов создал любимого героя моего детства: персонажа Бодрова, причем во втором «Брате». Видеокассеты с первым фильмом у меня, к сожалению, не было. Я люблю эту часть нашей культуры, мне кажется, она важна сразу для нескольких поколений. Может быть, он мне близок именно как автор, но он колоссальный, невероятный художник. И с его живым текстом было очень интересно и радостно контактировать. Я не знал о нем раньше.

Я думаю, о нем мало кто знает. Этот сценарий Балабанов закончил за три дня до смерти, он во многом мистический. Расскажите про эту работу.

Это история про двух братьев-близнецов. Один умер при родах, а второй родился слепым. Умерший брат живет у второго в голове — он видит его глазами. Они вместе существуют как один человек, дополняют друг друга, влюбляются в одну девушку и женятся на ней. В итоге этот призрак уходит из жизни брата, и тот остается один.

Получился полноценный спектакль, просто короткий — композиция на 45 минут. Перед его началом проходит лекция о Балабанове, и можно посмотреть выставку. Радостно, что на премьере с нами был Коля Комягин из Shortparis. Он написал для спектакля музыку и пел на премьерных показах. Это было прекрасное знакомство и замечательный опыт. Какая-то очень хорошая компания людей там собралась. 

А как вам работалось в МХТ с Лизой Бондарь над спектаклем «Голод» по Кнуту Гамсуну? Она обычно очень жестко все «застраивает». В ее постановках почти оперная композиция, где выверены все жесты, прописана голосовая партитура. 

Хоть Лиза и сторонится этюдного метода, но мы постоянно сочиняли на ходу — что это, о чем это может быть, какая форма. Это было прекрасное соавторство. Я раньше с Лизой не был знаком и не видел ее работ. Поэтому я воспринимал все с чистого листа, и мы как два незнакомых человека встретились, поработали, и что-то у нас получилось. Это было очень плодотворное время, за которое я Лизе благодарен. Притом что у нас очень разное, контрапунктное восприятие театра. Но мы нашли точки соприкосновения.

А чем отличаются ваши подходы к театру?

Я не приверженец четкой формы. Я больше за этюдность и импровизацию по ходу. Я привык, что форма может быть текучей, главное — содержание. А здесь очень внятно прописан каждый поворот головы, тембр голоса. И в этом плане Лиза так здорово владеет формой, что для меня это была прекрасная школа. Было чему у нее поучиться, и я с радостью прошел этот прекрасный путь.

Последняя ваша премьера — «Дамасобачка», снова в МХТ им. Чехова с кинорежиссером Алексеем Мизгиревым. Кино вас явно преследует в этом сезоне. У него тоже свой, «киношный» подход?

Абсолютно. Он человек кино и работает в очень реалистичном ключе существования артиста в кадре. И поэтому у нас практически весь спектакль нет какой-то хитрой формы. Мы просто разговариваем друг с другом, сидя на стульях. Это такой длительный сеанс психоанализа. Мизгирев отлично разбирает роли с актерами. В кино для этого практически нет времени и возможностей, производство очень регламентировано, и репетиций в театральном понимании в кино нет. И он как раз пошел в театр за тем, чтобы поразбирать с актерами роли на двухмесячной дистанции, посмотреть, что из этого рождается. Я работал с ним в кино и знаю, как он там собран и четок, а здесь он был в абсолютном поиске и доверял нам — просто созерцал, наблюдал, разговаривал, каждое утро приходил с новыми идеями и правками на своем листочке. Было замечательное, легкое ощущение от этих репетиций.

То есть вы тоже вместе с ним сочиняли?

Да, каждый день мы собирались и что-то заново придумывали, какие-то слои намывались, намывались, и что-то случилось. Я думаю, что этот спектакль тоже будет развиваться. Он на самом деле очень структурный, у нас регламентированы все вставания, переходы, движения. И из-за того, что он очень статичный, каждое движение и жест значимы.

Важно сказать, что это современный взгляд на «Даму с собачкой», где Гуров оказывается на приеме у психотерапевта. Он приходит туда якобы со своей женой, но оказывается, что он один, а все остальное — это призраки и голоса в его голове.

Мне кажется, эта надстройка над сюжетом задает очень занятную тональность и дополняет прекрасный рассказ Чехова. Алексей добавил буквально 10% своего текста ради сюжетного поворота, но в основном это все текст Антона Павловича.

Вы не играете все, что происходит с героями, а как бы вспоминаете об этом на приеме у врача. Получается довольно отстраненная, холодная манера повествования.

Казалось бы, по форме — да, но там введены в действие жена Гурова и муж Анны Сергеевны, и в такой ситуации не может быть холодного пересказа. Потому что вскрываются какие-то детали, которые не должны были вскрываться. Что это для них? Как это случилось? Почему это случилось?

Понятно, что здесь это не просто воспоминания о курортном похождении. Это болезненная история о попытке расставания, переходе в новый этап жизни, о невозможности этого перехода, недостатке воли и желании сохранить ту красоту чувств, которая не может жить долго. О том, как рушится брак — и к каким страшным вещам это может привести в плане унижения, абьюза, к каким искажениям человеческой психики может привести любовь. 

В спектакле после этого холодного сеанса психотерапии есть потрясающая сцена с арбузом, которая показывает скрытые чувства изнутри, на каком-то таком эмоционально-физиологическом уровне. Кто это придумал?

Это идея Алексея — использовать арбуз, который Гуров ест, скучая и глядя на Анну Сергеевну после их встречи в номере. Ему кажется, что она неуместно рефлексирующая дама, которая слишком серьезно ко всему относится. Алексей решил использовать этот арбуз как поэтическую метафору. Он отдал нам на откуп эту сцену, чтобы мы сами ее придумали. И это был его прекрасный подарок. Потом он добавил несколько штрихов, и это окончательно срослось. Внезапный театральный взрыв, когда меняется язык повествования, появляется цвет, неожиданный японский мотив — я там делаю некое подобие харакири. Выросло это из рассказа Юкио Мисимы «Патриотизм», мы его вспоминали на репетициях. Решили взять оттуда эту тему созерцания последних минут вместе, тему смерти, которая у японцев возведена в поэтическую, ритуальную категорию. А сам японский мотив возник из-за того, что Гуров с Анной Сергеевной смотрят спектакль под названием «Гейша». И из-за духов, которые она купила в японском магазине.

Сейчас вы уже репетируете новый спектакль в Театре Наций, «Тартюфа».

Да, с режиссером Евгением Писаревым. Еще не начали, вот сейчас будем встречаться первый раз. Но я думаю, что в следующем году, наверное, это будет одно приключение театрального турнира. Потому что в этом сезоне был какой-то марафон. Полгода у меня были одни репетиции, я из МХТ переходил в Театр Наций — полдня здесь, полдня там. Благо, недалеко. И везде весело.

Куда любите ходить, когда есть свободное время? В Москве есть любимые места?

Я домосед. За последний год я лучше узнал Москву, начал гулять, но все равно у меня психика домоседа. Арбат я так и не полюбил, сколько ни ходил по нему на работу. Он слишком туристический и перенасыщенный для меня оказался. Но мне очень нравится район вокруг «Чеховской», «Пушкинской», «Театральной» — эту часть Москвы я люблю.

Беседовала Марина Шимадина