Архитекторы пространства: кто стоял за камерой на съемках великого кино СССР

Оператор-документалист Наума Аврунина собрал и подробно осмыслил свои беседы с коллегами, благодаря которым теперь можно говорить о феномене ленинградской кинематографической школы. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».

Наум Аврунин

«Великолепная семерка. Кинооператоры Ленинграда»

СПб. : Сеанс, 2024. — 432 с.

«Ленинградская школа» — явление не только географическое, территориальное, непосредственно связанное с киностудией «Ленфильм», но и психологическое, ментальное, как разъясняет автор в одном из своих комментариев, где отдает должное одному из основоположников советской операторской школы Андрею Москвину: «Киностудия „Ленфильм“ была уникальным в своем роде организмом. Уникальность ее состояла в том, что на ней сформировалась своя операторская школа. Школа Москвина. Это была не просто школа ремесла, но еще и этики взаимоотношений, понимания уникальности своей профессии и уважения к труду коллег. <...> Школа Москвина определялась не подражательством мастеру, а отношением к профессии, соблюдением нравственных принципов, традициями, заложенными личностью».

Эти рассуждения о том, что операторское искусство не исчерпывается одними лишь техническими навыками, можно встретить уже в первой главе, посвященной Валерию Федосову, работавшему с Алексеем Германом («Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»), Семеном Арановичем («Противостояние»), Сергеем Овчаровым («Небывальщина», «Левша», «Оно»). В заголовок каждой из семи глав книги вынесена цитата из интервью, наиболее точно характеризующая героя не только как художника, но и как личность, и в случае с Федосовым это фраза «Я люблю решать трудные задачи». Федосов произносит ее по конкретному поводу, рассказывая о сложности переноса на экран стилистики ожившего лубка в овчаровской фольклорной комедии «Небывальщина», но в принципе искренняя любовь к преодолению художественных, психологических и технических препятствий так или иначе заложена в характере любого талантливого оператора.

В этом отдельная ценность книги Аврунина — он не просто собирает свидетельства непосредственных участников и соавторов тех или иных знаковых фильмов, но и формулирует внутреннюю суть профессии оператора, с точки зрения широкой публики остающегося в тени, за кадром, хотя прежде всего благодаря оператору этот кадр и получается именно таким. Более того, часто именно от оператора зависит вся стилистика фильма, как поясняет в последней главе Юрий Векслер, единственный среди героев фильма оператор без ВГИКовского, да и вообще без высшего образования, зато с обостренным художественным вкусом и четким пониманием операторской миссии: «Свет, цвет — это в конечном итоге инструмент, которым пользуются операторы. Главное же — точный выбор стилистики изображения, которая естественным образом должна вытекать из драматургии и режиссерской трактовки (если она есть)».

В «Великолепной семерке» много интересных соображений о нюансах отношений оператора с режиссером и о тонкостях расстановки сил на съемочной площадке. Так, в главе об операторе-документалисте Сергее Скворцове, позже подавшемся в режиссуру, Аврунин делится наблюдениями о взаимодействии Скворцова с режиссером Павлом Коганом, автором фильма 1987 года «Скоро лето»: «...в этой паре была странность. Из них двоих говорливее был не режиссер, что характерно для этой профессии, а оператор, которому по профессии — так уж принято полагать — свойственно помалкивать, смотреть в рот режиссеру, догадываясь о том, что тот никак не может сформулировать».

А Валерий Федосов, не разрешавший режиссерам заглядывать к себе в камеру, говорит о необходимости режиссерского безоговорочного доверия оператору и о трудностях настройки внутреннего операторского «механизма»: «У хорошего режиссера своих дел невпроворот, ему нет нужды заглядывать в глазок. Если он выбрал для своего фильма оператора, то должен ему доверять. Его доверие дорогого стоит. Оно вдохновляет и накладывает ответственность. А наши ощущения — операторские — и без того робки, иногда интуитивны. Сбить их легко, а восстановить практически невозможно. У нас в голове множество вариантов съемки каждого эпизода, но мы выбираем из этого множества один. Что-то же нас заставляет остановиться именно на этом одном...»

В целом «Великолепная семерка» подтверждает бытующее в кинематографических кругах мнение, что операторы — вообще лучшие люди в этой отрасли, мало подверженные тем неприятным профессиональным деформациям личности, какие случаются порой с прославленными актерами и режиссерами. Кроме того, операторы как-то больше, глубже и содержательней рефлексируют по поводу своего занятия в самом широком философском смысле. Как, например, Анатолий Лапшов, герой главы «Свобода, которую мы выбираем» — с ним Аврунин обсуждает не только культового «Господина оформителя» Олега Тепцова, но и короткометражные студенческие дебюты, на которые Лапшов соглашался чаще, чем на полный метр из любви к скорости процесса, свободе и разнообразию: «Помнишь, ты как-то сказал, что кинооператор — это не совсем точное определение того, что ты делаешь в кино? Точнее было бы: архитектор пространства».

Тщательно выверенная архитектура пространства в кадре — то, что отличает «ленинградскую школу», изобразительные традиции которой в сегодняшнем кинобизнесе во многом утрачены, как сетует Аврунин на продюсерский кинематограф: «Сегодня, к несчастью, в кинопроцессе свирепствует новая профессия, которой прежде не было, — супервайзер. Это художник, который разрисовывает сценарий своими комиксами. Их, естественно, видит продюсер и уже ничего другого представить себе не может». Его собеседник Дмитрий Долинин печально соглашается: «Значит, правильно, что я сейчас не снимаю».

Немного утешает, что из троих ныне живущих героев книги еще два — Сергей Астахов и Юрий Шайгарданов — все-таки задействованы в текущем кинопроцессе, в котором часто чувствуют себя, как на войне, по образному описанию Наума Аврунина: «Оператор-постановщик игрового фильма. Что это? Если исключить из профессии художественную составляющую и оставить только организационную, то заботы этой составляющей сродни заботам главного инженера крупного завода, эвакуированного за Урал в чистое поле, где в короткий срок необходимо восстановить производство и дать продукцию, как это было в первый год Отечественной войны; или начальника штаба армии, которая постоянно находится в движении. И этому начальнику штаба всякий раз при смене дислокации нужно заново учитывать все высоты и впадины, водные преграды, перелески, открытые пространства, время года, погодные условия и силы, необходимые для успеха операции. На плечи оператора-постановщика ложится вся производственная махина по созданию изображения. Здесь мелочей не бывает».