Пылкая страсть под холодным дождём
Спектаклю под названием «Декабрьский дождь» словацко-немецкого хореографа Кристины Паулин на сцене «Астана Балета» смело можно было бы дать подзаголовок: «Ноймайер, постфактум». Сама К. Паулин долгое время была артисткой Гамбургского балета под руководством одного из самых известных хореографов современности — Джона Ноймайера, поэтому неудивительно, что ноймайеровские черты мы находим повсюду.
И в выборе темы — муки любви Фридерика Шопена: концептуальная параллель с ноймайеровскими спектаклями «Шуман», «Бетховен-проект», «Нижинский», «Дузе». И в музыкальной композиции из сочинений Шопена: параллель с ноймайеровской «Дамой с камелиями», опирающейся на музыкальный материал польского композитора. И в структуре спектакля, построенного на ретроспективе, когда спектакль начинается со смерти Шопена и ею же заканчивается: этот драматургический приём «кольцевого обрамления» аналогичен ноймайеровским «Пер Гюнту» и «Даме с камелиями».
Образная ноймайеровская «многослойность» проявляется в основной линии драматического развития, которая «разветвляется» на побочные, внося контраст или раскрывая причины терзаний героев. Насколько у К. Паулин получилось воплотить пылкую страсть двух гениев — Фридерика Шопена и Жорж Санд — в антураже холодного дождя, зрителям «Астана Балета» предстояло узнавать на протяжении двух премьерных вечеров.
Основная линия драматургического развития спектакля строится на конфликте между Жорж Санд и её детьми: главной героини с сыном Морисом, который ревнует мать к Шопену, и с дочерью Соланж, испытывающей отроческую влюблённость в Шопена. И всё это «приправлено» муками творчества самого композитора.
Симпатии К. Паулин явно на стороне «очаровательного эгоиста» (как охарактеризовала Жорж Санд композитора), хотя ей близки и понятны терзания самой Ж. Санд, влюблённой женщины и матери. Композитор предстаёт без привычного ореола величия, как человек, мучимый биполярным расстройством, — резкими скачками из эйфории в отчаяние, из светлых моментов жизни в пугающую тьму фатума.
Эмоции — любовь, страхи, муки, боль — у К. Паулин вполне материальны: наряду с реальными историческими персонажами, балетмейстер вводит трансцендентные образы. Это alter ego главных героев и внутренние демоны, олицетворяющие болезнь и отчаяние главного героя. В ключевом моменте спектакля — встречи Жорж Санд и Шопена на концерте последнего — хореограф намеренно создает атмосферу застывшего времени: на сцену выходят эмоциональные «двойники» героев, воплощающие чувства, овладевающие Шопеном за роялем и Санд в зрительном зале. Таким образом К. Паулин раскрывает спрятанные за внешним антуражем душевные состояния главных героев.
В качестве сценической и музыкальной основы балета хореограф вводит «живое» исполнение пианиста, располагая его в правом от зрителя углу оркестровой ямы. При этом пианист (Маргус Риймаа) становится полноправным участником постановки: он выходит на сцену, на время заменяя главного персонажа на сцене, и к нему со сцены спускается alter ego Шопена, ставя перед пианистом на пюпитр ноты.
Спектакль пронизан одной музыкально-эмоциональной тональностью, начинаясь со скорбной прелюдии e-moll и заканчиваясь элегически-примирительным ноктюрном е-moll. Помимо живого звука, балетмейстер использует запись первой части Первого концерта для фортепиано с оркестром в сцене салона; разнообразные шумы, вводящие в атмосферу сценического действия (шум улицы, цокот копыт, разрывающий композитора кашель и т.п.), а также специально написанные к постановке звуковые композиции Дэвидсона Джаконелло, характеризующие навязчиво-пугающий сонм мыслей композитора.
Содержание спектакля потребовало нестандартных сценографических приёмов, более характерных для кинодраматургии. Это и присущий последней прием монтажа, когда одна сцена после «вырубки» калейдоскопически сменяется другой. Это и использование в сценах, связанных с образом смерти, приёма «лупа времени», когда движение сценического действия неожиданно обрывается и продолжается уже в ином измерении. Это и slow motion (замедленное движение), и закулисное чтение отрывков из писем Шопена и Санд в исполнении Гулнары Омашевой и Данияра Туранова.
Режиссерская мысль К. Паулин (в содружестве с австрийским художником по костюмам Стефани Бауэрле) тесно связана не только с музыкой, но и с оформлением. Пространство сцены балета трансформируется с помощью белого подвижного блока с дверными и оконными проёмами, которые динамично передвигают участники спектакля, — от интимного домашнего убранства до бального и концертного зала. Особое значение приобретает свето-цветовое решение спектакля, визуально подчеркивающее концепцию спектакля, — две стороны жизни героев: от светлого фона первого акта (встреча героев, зарождение чувства) до контрастной ему сумеречной темноты, символизирующей беспросветность мук любви героев в трагическом финале второго акта.
При внешней простоте и монохромности, хореография К. Паулин многослойна. «Рельефный» рисунок контура танца каждого участника и жестовая пластика чутко следуют за линией шопеновского мелодического рисунка. «Крупнокадровая» жестикуляция (отдельные сольные и ансамблевые номера) органично переплетается с мелкой «стаккатной» техникой (сцены с участием кордебалета).
К. Паулин, словно в хореографической «игре в бисер», перебирает все элементы современного танца: хореолексику Матса Эка (в танце Людвиги); типичный приём Марты Грэм contraction-release (сжатие-расслабление), пайтовское скольжение, а также килиановские перекаты (в танцах фантомов главных героев), неоклассику (в сцене парижского салона), кранковские переноски (в любовных дуэтах), партерную технику flying low (в партии Мориса, двух демонов и «чёрного» кордебалета), и т. д.
Очарование каждого спектакля обусловлено исполнительским талантом и мастерством, ведь каждый танцовщик привносит в балет свою неповторимую энергетику. И метод «сравнительной характеристики» неизбежен, когда в течение двух вечеров «Астана Балета» мы наблюдаем два интересных состава исполнителей. В «Дожде» зритель увидел историю одной любви в разных оттенках образного воплощения, ведь танец, как и человеческая речь, обладает множеством интонаций...
Татьяна Тен в партии Жорж Санд создала образ внешне сильной, но внутренне хрупкой женщины, отчаянно разрывающейся между любимым и сыном. Удивительно притягательная исполнительница с чёткими выразительными линиями и актёрским обаянием! Рядом с ней нелегко создать равноценный образ сценического возлюбленного. И в этом смысле отметим замечательное выступление Уэсли Карвальо, создавшего запоминающийся образ Шопена, — внешне отстраненного, но внутренне беззащитно-уязвимого музыкального гения. Впечатляет конец второго акта: поникшие плечи, склоненная голова — весь облик, так ярко передающий отчаяние героя.
В трактовке Айнуры Абильгазиной Ж. Санд — уверенная в своем обаянии женщина, четко осознающая свои желания. Это проявилось в сцене знакомства, получившейся весьма экспрессивной: нет неловкости от холодности Шопена, только вызывающее бесстрашие в желании узнать его получше. И всё же сильная женщина плачет одна: в конце монолога-отчаяния Абильгазина-Санд под давящей тяжестью противоречивых чувств решительно отстраняет своего партнёра. И хотя, словно опомнившись, вновь приобнимает его, сразу становится ясно, что «любовная лодка разбилась о быт».
Её партнёр Сундет Султанов в противовес создал образ робкого, возвышенно-романтического гения. Его герой оказался не «молодым Вертером», проходящим через горнило испытаний, страданий, борющимся за свою любовь, а настоящим интровертом (обращаясь к юнгианской типологии) с созерцательным подходом к жизни и романтической отстраненностью. Именно такой персонаж мог заинтересовать харизматичную женщину, носящую мужской костюм.
В течение двух вечеров великолепно смотрелся Ерканат Ермагамбет в партии великовозрастного капризного ребёнка Мориса, мучимого тревогой, страхом потери любви матери, с маниакальной настойчивостью и экспрессией преследующего её любовника. В судорожных танцевальных конвульсиях, воплощающих муки, крики, метания сына героини, просматривалась боль, исповедь не менее ранимой одинокой души. Выступление исполнителя было настолько ярким, что порой перетягивало внимание зрителей с главных героев на enfant terrible.
Две яркие сценические красавицы — Наталья Менес и Анара Дукиева в партии Соланж в течение двух вечеров искусно и тонко передавали черты мягкого обольщения, а в финале — неприкрытую стервозность своей героини. Сценическая пара (Диляра Шомаева и Тургали Аккали) в партиях alter ego героев пластически-наглядно демонстрировала чувства влюблённых. Брутального вида Тимур Загидуллин и Бауыржан Буранбаев в партиях внутренних демонов с Шопеном особо не церемонились, ретиво подхватывали за ноги и за руки судорожно отползающего от них главного героя. Отметим Камилу Рахманберлиеву и Симаса Кайо в эпизодических партиях сестры Шопена Людовики, которая забирает с собой в Польшу сердце композитора, и его именитого современника, друга и соперника по творческой деятельности — Ференца Листа.
Профессиональный уровень балетной труппы всегда проявляется в кордебалетных сценах, особенно в мужском кордебалете. Всей труппе хотелось аплодировать стоя, в том числе балетмейстерам-репетиторам Асель Абакаевой, Казбека Ахмедьярова и Елизаветы Мальцевой за подвижнический труд!
Трогательная балетная история любви в постановке К. Паулин отличается цельностью и стильностью. «Декабрьский дождь» оказался живым и вполне осязаемым. Оседая в сердце зрителя, он заставляет работать воображение, цепляться за тонкие и зыбкие образные ассоциации. Сам спектакль — это эссе о воспитании чувств, которые два гения не прошли, ведь любовь двух ярких дарований изначально обречена…
Фотографии предоставлены пресс-службой театра