Собрание исполнений Чайковского и Мусоргского
Представление на обеих сценах Большого театра России собрания исполнений опусов Чайковского – постановок Большого и Мариинского театров – растянулось на три месяца: ноябрь-декабрь прошлого и январь наступившего 2025 года. А все события фестиваля «Наш Мусоргский. Из глубины…», посвященного 185-летию со дня рождения композитора, заполнили афишу довольно компактно – с 26 ноября по 5 декабря. При этом если собрание исполнений Чайковского, ничуть не претендовавшее на всеохватность и строившееся по принципу того, что есть сегодня в репертуаре Большого, ассоциировалось с фестивалем лишь отдаленно, едва ли не формально, то фестиваль Мусоргского предстал фестивалем в сáмом что ни на есть прямом – «идеологическом» – смысле этого слова.
Список постановок Чайковского – продукций Большого театра России, показанных за три месяца, – внушителен. Кроме трех балетов на Исторической сцене – «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», каждый год до и после Нового года становящегося объектом невообразимого зрительского ажиотажа, – в оперную программу на Новой сцене вошли «Иоланта» и «Снегурочка», а на Камерной сцене им. Б. А. Покровского – «Черевички» (показы «Снегурочки» в рамках цикла только предстоят в третьей декаде января). Это собрание исполнений Чайковского «а-ля фестиваль» получило название «Чайковский. Коллекция» – даже соответствующий буклет был издан!
Как и «Снегурочка», постановка «Мазепы» на Исторической сцене также вошла в него с открытой датой. Последняя серия этой постановки состоялась в прошлом сезоне в июне, а ее «коллекционные» показы запланированы на 19 и 20 февраля. Открытые даты «Снегурочки» и «Мазепы» лишь подтверждают очевидное: это не фестиваль, а, как ни крути, монографическое собрание исполнений! За сим репертуар Чайковского в Большом, не считая убогой, беспомощно серой постановки «Пиковой дамы» образца 2018 года, исчерпан. Ее последняя серия прошла в 2022 году, но жалеть об этой вампуке режоперы, право, не стоит. Даже если она и почиет в бозе (на сайте театра она всё еще в активе), вряд ли кто когда о ней вспомнит…
И всё же в названную выше «Коллекцию» «Пиковая дама» вошла: наряду с «Евгением Онегиным» и «Чародейкой» – все три спектакля на Исторической сцене – она была показана в рамках гастролей Мариинского театра. Однако сегодня, когда под единоначалием Валерия Гергиева Большой и Мариинский театры, несмотря на статусы независимых институтов, давно уже слились в «творческом экстазе», говорить о гастролях в полном смысле слова нельзя: названные постановки были показаны с участием оркестра и хора Большого театра. Что же до составов солистов, то они давно уже комплектуются из составов обеих трупп: так было и в этих постановках, так случается и в постановках Большого – всё смешалось!
В этом аспекте комплектовались и составы спектаклей, показанных на фестивале «Наш Мусоргский. Из глубины…». В его рамках были представлены все оперы композитора, и в этом как раз и была фестивальная изюминка! 26 и 27 ноября на Исторической сцене была показана «Хованщина», которую тут же выдали за премьеру… Какая же это премьера, если данную постановку (также при участии оркестра и хора Большого театра, в оркестровой редакции Шостаковича и под управлением Валерия Гергиева) мы уже видели в прошлом сезоне в марте! Именно тогда и прошла ее премьерная серия из пяти спектаклей – это в репертуар Большого она вошла в нынешнем сезоне.
К слову, так было и с «Русланом и Людмилой» Глинки: де-факто премьера этой «древней» мариинской постановки-музея с оркестром и хором Большого театра (и также со сводным составом солистов обоих театров) состоялась на Исторической сцене Большого театра еще летом в июле, но за отсчет ее истории в новых стенах взяли два спектакля, показанные в первой половине этого сезона 30 и 31 октября, – по-видимому, для того чтобы счетчик премьер сезона 2024/2025 накрутить по максимуму. А фестивальные показы 28 и 29 ноября «Сорочинской ярмарки» (в редакции Шебалина) – новой сценической версии постановки Бориса Покровского в его Камерном музыкальном театре (2000) – можно назвать премьерой хотя бы уже потому, что с Камерной сцены (теперь в составе Большого театра) эта постановка перенесена на его Новую сцену.
В те же самые даты 28 и 29 ноября на Камерной сцене им. Б.А. Покровского состоялась премьера неоконченной оперы «Женитьба», а 2 декабря на Исторической сцене – премьера другой неоконченной оперы Мусоргского «Саламбо» в музыкальной редакции Мариинского театра. Надо ли говорить, с каким интересом московские меломаны ждали встречи с этим раритетом! Завершающим аккордом фестиваля 4 и 5 декабря стали показы легендарной постановки Большого театра – оперы «Борис Годунов» (редакция и оркестровка Римского-Корсакова, оркестровка сцены «У Василия Блаженного» Ипполитова-Иванова). Спектакль Леонида Баратова (1948) был возобновлен в 2011 году, и это единственная постановка, сохранившаяся в репертуаре Большого, которая всё еще напоминает о его былом величии…
Из названных выше оперных постановок Чайковского и Мусоргского незнакомой для рецензента оказалась лишь режоперная «Чародейка» британца Дэвида Паунтни, но посетить ее из-за отсутствия в Москве в дни показов в декабре не довелось. А на четырех увиденных постановках – «Пиковая дама» (7 ноября), «Евгений Онегин» (8 декабря), «Сорочинская ярмарка» (28 ноября) и «Саламбо» (2 декабря) – остановимся несколько подробнее.
Классика Чайковского в пушкинских сюжетах
Если сравнить упомянутую ранее постановку «Пиковой дамы» Большого театра России с увиденной мариинской, то сказать, что «поменяли шило на мыло», конечно же, нельзя… В отличие от постановки опального (ныне покойного) Римаса Туминаса (к слову, на сайте Большого театра его имя из числа создателей спектакля исчезло, а его постановка теперь значится сценической версией Большого театра России), постановка Алексея Степанюка (2015) вполне зачетна: в плане мизансцен и пластики (хореограф – Илья Устьянцев) она формально логична. Но при скучнейшей абстракции «колонно-балочной», мобильно-легкой, то и дело находящейся в движении сценографии Александра Орлова, при провинциальности костюмного антуража Ирины Чередниковой и банальнейшем световом решении Александра Сиваева создается гнетущее ощущение невсамделишной театральной инсталляции.
Это костюмированный концерт, аморфное, порой явно аляповатое разводное действо, и в постановке этой сáмой петербургской оперы Чайковского ни аромата Петербурга, ни его мистики нет ни на гран! Напротив, в сáмой что ни на есть петербургской постановке «Евгения Онегина» (1982), режиссером и дирижером-постановщиком которой выступил Юрий Темирканов, аромат уклада русской жизни начала XIX века, в том числе и аромат Петербурга, проступили в полной мере. Чистая хрестоматийная классика Чайковского – это заслуга и художника спектакля Игоря Иванова (сценография и костюмы), и балетмейстера Дмитрия Брянцева. Если в постановке Алексея Степанюка глазу толком и зацепиться было не за что, то постановка Юрия Темирканова предстала истинным пиршеством для глаз!
За дирижерским пультом «Пиковой дамы» (второго показа в серии) находился Валерий Гергиев, а за дирижерским пультом «Евгения Онегина» (третьего показа в серии) – Антон Гришанин. И если у маэстро Гергиева оркестр звучал несколько отстраненно и беспафосно, словно плыл по волнам музыки Чайковского на когда-то давно включенном автопилоте, то звучание оркестра у маэстро Гришанина было изумительно живым, проникновенно тонким, рождавшимся под его волевыми пассами здесь и сейчас. Над хоровыми страницами обеих опер прекрасно поработал главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов, а что до солистов, то более благодатное впечатление произвел состав «Евгения Онегина», все три показа которого были посвящены памяти Юрия Темирканова (1938–2023).
Слуху рецензента предстал такой состав: Владислав Чижов (Онегин), Игорь Морозов (Ленский), Инара Козловская (Татьяна), Владислав Попов (Гремин), Алина Черташ (Ольга), Елена Манистина (Ларина), Евгения Сегенюк (Филиппьевна). Но лирической спинтовости примадонне хватило лишь на сцену письма, а драматизм финала ожидаемо у нее просел. Зато молодой лирический баритон и довольно опытный уже тенор в связке Онегина и Ленского смогли составить поразительно органичный, музыкально выстроенный ансамбль.
В «Пиковой даме» в партии Германа вокального драматизма недобрал Олег Долгов, а сопрано lirico spinto Ирина Чурилова, вокальным драматизмом не отягощенная вообще, партию Лизы превратила в партию гротесковой субретки. Но Ольга Бородина в партии Графини – самое сильное разочарование… Знаменитая певица, некогда покорившая весь мир, давно уже находится в той вокальной форме, когда в опере лучше уже и не петь. Это на культурном Западе к партии Графини не предъявляют особых требований, поручая ее «звездам вчерашних дней», но в России планка этой партии весьма и весьма высока.
«Сорочинская ярмарка»
Постановку Бориса Покровского (1912–2009) образца 2000 года увидеть в свое время не довелось, но ее новая версия на Новой сцене, созданная на основе первоисточника командой, которую возглавила режиссер Ксения Шостакович, смогла обрести второе дыхание на волне лукавого задора и всепоглощающей жизнерадостности. Это, как принято говорить в таких случаях, спектакль по мотивам оригинальной постановки, которую в свое время вместе с патриархом русской оперы осуществили сценограф и художник по костюмам Станислав Бенедиктов (1944–2022), художник по свету Владимир Ивакин (1949–2021) и хореограф Лилия Таланкина (1933–2023).
К Ксении Шостакович примкнули художник по адаптации декораций Альона Пикалова, художник по возобновлению старых и созданию дополнительных новых костюмов Фатима Хамхоева, художник по свету Евгений Подъездчиков, художник видеоконтента Наталья Дмитриева, хореограф сцены «Ночь на Лысой горе» Екатерина Миронова (естественно, в постановке 2000 года ее не было, ибо в условиях Камерного театра просто и быть не могло). В постановке приняли участие хор Камерной сцены им. Б.А. Покровского (хормейстеры – Александр Критский и Павел Сучков), Камерный хор AXИ им. В.С. Попова, мимический ансамбль («Ночь на Лысой горе»), оркестр Большого театра и оркестр Камерной сцены.
Музыкальным руководителем проекта – именно он находился за дирижерским пультом в первый день – стал Валерий Гергиев, вторым дирижером – Антон Гришанин, а премьерный состав солистов предстал следующим: Александр Маркеев (Черевик), Ольга Дейнека-Бостон (Хивря), Екатерина Семёнова (Парася), Александр Полковников (Кум), Александр Чернов (Парубок Грицько), Игорь Янулайтис (Афанасий Иванович), Азамат Цалити (Цыган, он же Чернобог в «Ночи на Лысой горе»), Сергей Остроумов (Рассказчик). И этот состав в плане музыкально-актерского дуализма оказался удивительно органичным, куражистым!
Мусоргский – конек маэстро Гергиева, но с его реноме комический жанр ассоциируется в меньшей степени, хотя услышанное и увиденное на премьере было воспринято на волне безусловного позитива. Либретто этой оперы Мусоргский сочинил по одноименной повести Гоголя, но в наследии композитора остались лишь фрагментарные отрывки, хотя и довольно значительные. Выбранная Покровским редакция Виссариона Шебалина (1931) опиралась на критическое источниковедение Павла Ламма, «перелопатившего» автографы Мусоргского. В его стиле Шебалин дописал много музыки на собственные тексты – фрагмент первого акта, финал второго акта и зачин первой картины третьего акта (до «Ночи на Лысой горе»).
Эта мистическая сцена с «чертовщиной» плюс думка Параси и финальный хор (гопак парубков) во второй картине третьего акта – то, что успел написать Мусоргский в этом акте. Использовав оригинал текста и черновые эскизы композитора, Шебалин воссоздал третий (заключительный акт) без привлечения вставной музыки. Возможно, Покровскому в свое время этого было мало, и для усиления драматургии оперного действа в круг сценических персонажей он ввел фигуру Рассказчика. И на этот раз постановщики, следуя оригинальному замыслу мэтра, смогли сохранить камерную атмосферу, но старая постановка была создана в эстетике интерактивного площадного театра: зрители сидели по обе стороны от сцены, практически к ней вплотную. Теперь же сцена традиционно отделена от зрительного зала оркестровой ямой, и камерность нарушается лишь в «Ночи на Лысой горе», когда при сонме миманса и двух хоровых составов в дьявольских плясках ходуном ходит вся сцена!
«Саламбо»
Если незаконченная «Сорочинская ярмарка» вполне ассоциируется с опусом, доведение которого до ума стало проектом заведомо благодатным, ибо свет в конце оперного туннеля был виден и музыкально осязаем, то «Саламбо» по историческому роману француза Гюстава Флобера («Salammbô», 1862) в том виде, в каком работу над оперой оставил композитор, – даже не незаконченная опера, а сцены незавершенной оперы (1863–1866). Музыкальная редакция Мариинского театра, прозвучавшая в рамках фестиваля «Наш Мусоргский. Из глубины…» – одна из попыток соединить сцены оперы в спектакль, в результате которой этот опус композитора прозвучал на Исторической сцене Большого театра впервые.
После того, как в 1988 году Валерий Гергиев был избран музыкальным руководителем Мариинского театра, в 1989 году по заказу театра композитор Вячеслав Наговицын (1939–2023) подготовил собственную оркестровую редакцию «Саламбо», в которую вошли номера, оркестрованные самим Мусоргским, а также Римским-Корсаковым и Шебалиным. Через два года по задумке Валерия Гергиева Вячеслав Наговицын дополнил редакцию, интегрировав в нее музыку ряда стилистически смыкающихся с «Саламбо» произведений Мусоргского (в том числе и музыку его романса «Ночь» для характеристики образа главной героини). В результате родилась версия с либретто не только самогó композитора, но и с добавлением в него текстов (стихов) Василия Жуковского, Аполлона Майкова и Александра Полежаева.
Впервые эта синтетическая редакция «Саламбо» в формате оперной постановки была исполнена в open-air пространстве древнеримского амфитеатра в Мериде (Испания) на гастролях Мариинского театра в 1991 году с дирижером Валерием Гергиевым и молодой харизматичной Ольгой Бородиной в титульной роли, звезда которой тогда только всходила на мировом оперном небосклоне: эту запись и сегодня можно найти в интернете. А совсем недавно (9 ноября прошлого года) концертное исполнение этой редакции Валерий Гергиев «вспомнил» на сцене Концертного зала Мариинского театра в концертном формате.
С теми же солистами, с оркестром Большого театра России, хором и детским хором Мариинского театра данная редакция прозвучала 2 декабря и в Москве: Юлия Маточкина (Саламбо, дочь Гамилькара Барки, главы Карфагена, жрица храма богини Таниты), Михаил Петренко (Мато, предводитель ливийцев), Мирослав Молчанов (Аминахар, верховный жрец Молоха), Андрей Зорин (Спендий, друг Мато, освобожденный им раб), Максим Даминов (Молодой балеарец). В партии Шагабарима (жреца богини Таниты, воспитателя Саламбо) выступил Ярослав Петряник, в партии Гамилькара (разговорная роль) – Владимир Стеклов, а в ролях-эпизодах были заняты Филипп Клоков (Ганнибал, сын Гамилькара, брат Саламбо), Сергей Центий (Нарр-Авас, вождь нумидийцев, жених Саламбо), Валерия Карпина (Танаах, служанка Саламбо), Александр Олешко (Раб Гамилькара) и Ваня Суслов (Сын раба).
Музыкальным руководителем проекта стал Валерий Гергиев, много лет назад стоявший у истоков этого интереснейшего музыкального замысла (главный хормейстер – Константин Рылов, хормейстер детского хора – Ирина Яцемирская). Нынешнее сценическое действо осуществили режиссер Сергей Новиков, художник Ростислав Протасов (сценография и костюмы), художник по свету Дамир Исмагилов, художник по видеоконтенту Дмитрий Иванченко и хореограф Александр Сергеев. Для этих целей в театральной традиции XIX века использовали сборные декорации, на редкость ловко и к месту приспособив сценографию поставленных когда-то в Большом театре спектаклей…
Невероятно, но в этом проекте даже использованы костюмы, сохранившиеся в фондах Мариинского театра с момента премьеры в Мериде более чем тридцатилетней давности! А то, что не сохранилось, естественно, было взято из подбора. Мизансцены возрожденного, но заново переосмысленного действа и на этот раз были до краев наполнены романтической образностью, графичной скульптурностью пластических решений, искусной манипуляцией со световой партитурой, что создавало таинственную, мистическую атмосферу далеких событий до нашей эры, которые сегодня и давно уже воспринимаются легендарными, однако поэтического аромата, так благодатного для оперного жанра, ничуть не утратили…
«Саламбо» – «недоношенный» сценический первенец Мусоргского. Эпоха его оперы и романа Флобера – эпоха Пунических войн. Основа событий либретто – восстание наемников и рабов в Карфагене (около 240 года до нашей эры). В центре сюжета – трагическая любовь Мато к красавице Саламбо, образ которой как спасительницы своего народа перекликается с библейской Юдифью. Но влюбившаяся в Мато Саламбо не обезглавливает его, как Юдифь Олоферна (вспомним в этой связи оперу Серова «Юдифь»), а лишь возвращает украденный им из храма Таниты заинф (священное покрывало богини, по преданию обеспечивающее процветание Карфагену). Это реликвия, и ее не может коснуться ни один из смертных!
В опере предполагалось четыре акта, но в обсуждаемой постановке – две части (по два акта в каждой). Сюжет насыщен драматическими коллизиями на фоне лирики и восточного колорита музыки, но два акта (две картины) первой части – «Пир в садах Гамилькара» и «Храм Таниты» – предстают чрезмерно затянувшейся лирической экспликацией событий второй части (третьего и четвертого актов), и с первой частью драматическая насыщенность второй являет разительный контраст. Роскошна картина «царского» пира на фоне южной ночи с рядом сюжетообразующих, но не ключевых событий… Пленительны танцы жриц в храме Таниты в противовес жестокости древних нравов и языческих обрядов, и всё же первая по-настоящему важная кульминация оперы – это похищение заинфа варваром Мато.
Масштабный драматизм событий второй части, «набатным взрывом» которых служит жертвоприношение отроков в капище Молоха, от картины к картине непрестанно нарастает, подобно снежному кому: «Жертвоприношение», «Саламбо и Шагабарим», «Площадь перед истуканом Молоха», «Шатер Мато», «Подземелье Акрополиса» и, наконец, «Финал». В нём Мато, преданный своим соратником Нарр-Авасом, оставленный Саламбо, разделившей с ливийцем роковую страсть, умирает, пройдя через толпу мучителей-карфагенян, а Саламбо, видя смертный миг Мато в момент свадьбы с новым спасителем Карфагена Нарр-Авасом и поднимая вслед за ним чашу с вином, также падает замертво. «Так умерла дочь Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит», – таковы последние слова романа Флобера «Саламбо» (в опере Мусоргского форма имени богини карфагенян – Танита).
Если учесть, что «Шатра Мато», а также всех событий, связующих его с «Подземельем Акрополиса» (последним пристанищем поверженного Мато), в сохранившихся автографах Мусоргского нет (хотя по ряду свидетельств композитор якобы сочинил еще ряд сцен, в том числе и любовную сцену Мато и Саламбо), а из финала оперы до нас дошел лишь хор жриц, то решение финала становится задачей отнюдь не тривиальной! Но на сей раз постановщики «выкрутились» весьма изобретательно и даже изящно, представив видеоконтентом целый «фильм» о предсмертной Голгофе Мато. После его окончания занавес-экран поднимался, возвращая на свадьбу Саламбо и Нарр-Аваса, «живой труп» Мато что есть сил появлялся на празднике и умирал, а вслед за ним со вскинутым кубком падала навзничь и Саламбо…
Многое в постановке для прояснения ее драматургии было отдано на откуп рассказчика от лица Гамилькара, хотя «излишней воды» в его пространных монологах было немало, да к тому же артист предстал не столь чтецом, сколь гротесковым «массовиком-аниматором». В авторском изложении режиссера-постановщика сюжет приведен, тем не менее, «к общему знаменателю», но эта концепция – лишь один из возможных вариантов решения многозначной задачи со многими неизвестными, название которой – «Саламбо». Однако Мусоргский главным героем видел Мато и даже предполагал поначалу назвать свою оперу «Ливиец», начав сочинять ее с большой драматической сцены, с монолога этого персонажа перед казнью («Подземелье Акрополиса»).
И эта сцена, и «Жертвоприношение» предвосхитили знаменитые хрестоматийно зрелые страницы исторических драм композитора, что стало мощнейшим музыкальным катарсисом фестивальной премьеры! В данном случае речь идет о «Борисе Годунове», и фрагментов, генетически связанных с этой оперой, в «Саламбо» больше всего. Но есть и «прастраницы», где вдруг узнаёшь и «Хованщину» (зачин «Подземелья Акрополиса»), и симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» (в проводах Саламбо на ее подвиг в сцене «Площадь перед истуканом Молоха»). «Храм Таниты», «Жертвоприношение» и «Подземелье Акрополиса» – самые развернутые и значимые оперные сцены самогó Мусоргского, но на его счету – также и песня Молодого балеарца, и «Боевая песня ливийцев» («Пир в садах Гамилькара»).
В музыкальном аспекте серьезный Мусоргский (а «Саламбо» – незавершенная предтеча великих музыкальных драм композитора) стал несомненной удачей Валерия Гергиева. С Мусоргским за дирижерским пультом маэстро общался, как со своим старым – едва ли не лучшим! – другом, и полное взаимопонимание между ними ощущалось в каждой сыгранной ноте, в каждом исполненном оркестровом пассаже. Изысканно тонкая, ориентальная лирика первой части спектакля и непрерывно нараставший музыкальный драматизм второй части стали восхитительными музыкальными полюсами-вселенными фестивального проекта.
На этот раз его ударный исполнительский костяк составила тройка Юлии Маточкиной (Саламбо), Михаила Петренко (Мато) и Мирослава Молчанова (Аминахар). Но и еще одна тройка поющих персонажей в составе Ярослава Петряника (Шагабарим), Максима Даминова (Молодой балеарец) и Андрея Зорина (Спендий) составила с первой прекрасный ансамбль. И всё же полной неожиданностью для рецензента стало то, насколько выразительно мощно и артистически глубоко в образ ливийца Мато вжился Михаил Петренко. В последнее время этот артист, в какой бы ипостаси он ни представал, всегда вызывал довольно сдержанные эмоции, но эта партия в раритете Мусоргского предстала музыкальным озарением певца.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Саламбо»)
Фото Татьяны Спиридоновой / Большой театр («Сорочинская ярмарка»)