Эмилия Деменцова, На проводе (часть 1)
Пьеса Уильяма Гибсона в оригинале называется «Two for the seesaw», где seesaw означает качели в виде доски, уравновешенной в центре, качалку-балансир. Для таких качелей нужны двое, в одиночку на них не взмыть. В одиночку – только примоститься с одного края доски и глядеть на другой, сознавая крайность своего одиночества. Но и для влюбленных сооружение это – не лучшая метафора. На таких качелях двое – не пара. На них того, кто напротив, видишь то в настоящем (see), то в прошедшем (saw) времени. То видишь, то нет, и только краткий миг равновесия позволяет заглянуть в глаза. «На равных» на таких качелях быть нельзя. «Возвратно-поступательная» любовь обессиливает, но «на равных» (уравновешенных, приравненных) нет полета. Вровень, наравне – это ровно, это предел, стремление не достичь, но удержать. «Наравне» – это и претензия тех, кто ниже, на «соответствие». Равняются всегда на лучших, не равняясь им... Равновесие – это желанный покой. Его лучше искать, чем находить: покой – неподвижность. Бездействие, не считая дрожи в ногах и нервах от стараний во что бы то ни стало соблюсти баланс. Но любовь – не бухгалтерия (просчитаетесь), не цирковой эквилибр (не аплодисментов ради), не коромысло (расплескаете). Баланс спиленных углов, соглашательства, умалчиваний, подстраивания одного под другого, баланс мнимый. Пусть шатает, болтает, треплет. Пусть сердце замирает, пусть в облака и оземь… «То вознесет его высоко, то в бездну бросит без труда» – одного окрыляет за счет приземления другого. Но можно взглянуть иначе. С любовью взглянуть на радость полета другого, зная, что собственное падение – это только передышка перед новым подъемом. А, если взвиться больше не суждено, то нужно просто жить дальше. «Жить, имея в запасе эту высоту», – как писал М.М.Жванецкий.
Спектакль «Двое на качелях» в 1962 стал режиссерским дебютом Галины Волчек в «Современнике». В нем блистали Татьяна Лаврова и Михаил Козаков. Составы менялись (спектакль играли 30 лет), но тот первый дебют оказался недосягаемым. Пьеса, на бродвейских афишах иной раз выдаваемая за романтическую мелодраму и даже комедию, в «Современнике» заставляла зрителей с трудом сдерживать слезы. Как на качелях, центр тяжести был смещен в сторону драмы, «новой драмы» из чуждой жизни, какой предстала пьеса советской публике. Но время шло, пьеса не молодела, а чуждое стало привычным. Спектакль сошел с репертуара, ушли из жизни актеры, но живы зрители, не забывшие. От спектакля остались лишь фото. Галина Волчек в интервью призналась, что плохо помнит тех «Двоих…», а потому премьера в «Современнике» именно премьера, а не перекличка с былым. В том же 1962 в США пьеса была экранизирована с участием блистательной Ширли МакЛейн и Роберта Митчума. Только с фильмом, пожалуй, и можно искать пересечения нынешнего спектакля, антрепризные поделки последних лет не в счет. Уильям Гибсон продумал сценическую версию своего текста до мелочей. В кино гораздо больше возможностей воспроизвести ремарки и указания, предусмотренные автором, но Галине Волчек и дуэту Чулпан Хаматовой и Кирилла Сафонова удалось создать точную иллюстрацию, дословную композицию пьесы, сыграв ее в авторской, а не режиссерской редакции. То ли совпадение взглядов, то ли самоотречение, но, как бы то ни было, эпизоды и мизансцены спектакля беззаветно верны первоисточнику. Впрочем, режиссеру и сценографу вполне хватило декорации и затемнений, которыми перемежаются фрагменты спектакля, чтобы ввести в пьесу третье действующее лицо – город.
В программке и предметах быта значится Нью-Йорк 50-х гг., пространство сцены поглощено конструкцией, выдающей в ней крупный обезличенный мегаполис, ослепляющий и затмевающий своих жителей яркими огнями реклам и сигналами-призывами, интригующими, но безразличными; холодным блеском металла, мертвыми отблесками неона. Как ни подсвечивай, ни иллюминируй, а господствует здесь все равно черный цвет. На сцене – каркас из разной толщины проводов и труб. Все переплетено, а вернее запутано. Это и отношений героев касается. На флейте труб в спектакле город играет не ноктюрн, но какофонию из гудков, зуммеров, скрежета. От того так ценны в спектакле мгновенья тишины. Звучание города с трудом отличимо от звуков завода. И тут, и там что-то (кого-то) перерабатывают… И, глядя на угрюмое, теряя слух от утробного звука за окном, понимаешь, что дело – труба. Но труба – это все-таки связь с миром. И хватаешься за одну из них – телефонную трубку, чтобы крикнуть в нее одно слово, в которое умещается все прожитое: «Помогите!». В трубке – не неотложка, не служба спасения, но тоже скорая – «слабое существо слабого пола», беспомощная, но безотказная в помощи.
Тысяча двести миль телефонного провода отделяет адвоката Джерри (Кирилл Сафонов) от его прошлого. Небрежный, утомленный, недовольный собой и жизнью он сбежал из Небраски в Нью-Йорк от долгов: долгов мужа и зятя. Своей карьерой он обязан жене и ее отцу. Переменой места себя не переменить: живя в чужом городе на три с половиной доллара в день, он снова вынужден одолжаться. Благо, кредитор ему попался бескорыстный. Гитель (Чулпан Хаматова) – танцовщица в несбыточном и портниха в сбывшемся. Без процентов, без промедления, без возврата отдает теплоту сердца и постели, душевную заботу, чуткость и время. Себя, обирая, всю себя и отдает. Не требуя взамен. Надеясь, но не требуя. Подобное расточительство не от праздности или глупости, не от умысла или чрезмерности. Просто нужду изведала в плече, в шепоте на ухо, в сервировке на двоих. Оттого и другого такого же нуждающегося чует и понимает как нельзя лучше. Заболев одиночеством, одному с болезнью не справиться, вот и, врачуя другого, исцеляет себя.
«Нью-Йорк / до вечера тяжек/ и душен / забыл, / что тяжко ему/ и высоко,/ и только одни / домовьи души / встают / в прозрачном свечении окон. / Здесь/ еле зудит / элевейтеров зуд….» - декорация Павла Каплевича практически не меняется на протяжении спектакля, как и манера игры актеров, раз найденная и пронесенная через два акта с антрактом спектакля. Этот скелет труб и проводов на сцене – хребет спектакля. Чем его нарастить, наполнить? Вздохами и всхлипами, сожалениями и воспоминаниями, о которых лучше не вспоминать, милостью, милосердием и милостыней, в которых запутался Джерри, неверно принимая одно за другое, другое за третье? «Провода, провода, проводочки» связывают людей. Не то чтобы соединяют, но не дают освободиться друг от друга. И вот уже нервы как провода, и замыкание неизбежно. «По проводам электрической пряди» к Джерри вторгается его прошлое, его жена Тесс, оказывающаяся даже за сотни километров ближе, чем Гитель, примостившаяся на расстоянии поцелуя. И знаменитые нью-йоркские мосты в пьесе вопреки логике – разъединяют. Они не для романтики, с них прыгают или сжигают за собой.
Продолжение следует...
ФОТО СЕРГЕЯ ПЕТРОВА.