Резной интернет: как печатная графика изменила искусство и арт-рынок

Современный зритель видит в музеях больше живописи, чем графики, потому что графика — хрупкая и большую часть времени хранится в музейных фондах. Таким образом от публики одинаково скрыта и печатная графика, и рисунки, хотя это совсем разные вещи. Рисунок для многих поколений художников был вспомогательным упражнением, чем-то личным, что не предполагалось показывать. Распространение печатной графики же знаменовало новый этап развития арт-рынка, сделав художника куда более публичной персоной. О том, как печатная графика стала «интернетом до интернета», рассказывает искусствовед и автор телеграм-канала «Банное барокко» Анастасия Семенович.

За последние двадцать лет в российских областных центрах прошли десятки выставок Сальвадора Дали. Работы звездного сюрреалиста увидели даже в тех регионах, куда знаковые шедевры зарубежных художников привозят совсем нечасто. Это не фокус и не фальсификации: просто Дали оставил много печатной графики. Тиражные и компактные произведения искусства более доступны для зрителей, чем штучные крупноформатные шедевры. Живописные полотна и фрески зачастую предназначались для избранных (например, личных покоев аристократов), а печатная графика насыщала меняющийся рынок раннего Нового времени. В свое время гравюры сыграли немалую роль в арт-процессах.

Древнейшая техника печатной графики — гравюра на дереве, именно так выполнен, например, «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера (1471–1528). Когда-то немецкий мастер сделал упор на графику вместо живописи в том числе потому, что графикой можно было больше заработать (такова была специфика немецкого рынка).

Во времена Дюрера гравюры на дереве в Нюрнберге изготовляли в мастерской его учителя Михаэля Вольгемута — например, именно там резчики работали над «Всемирной хроникой» местного врача, историка и гуманиста Гартмана Шеделя. Книга, изданная в 1493 году, включала эпизоды из Писания и истории Трои и Рима, географические карты, изображения неизведанных стран и фантастических существ, натурные и воображаемые виды городов, портреты (и «портреты») императоров, князей, апостолов, мучеников. Это был грандиозный издательский труд XV столетия — периода раннего книгопечатания, когда качество изданий было высочайшим.

«Всемирная хроника» в своей всеохватности характерна для раннего Нового времени: по сути, это изложение всей географии и мировой истории от сотворения мира до 1493 года, причем реальное в нем смешивается с фантазийным. Гравюры подчас занимали целые развороты — так что Дюрер, приняв решение верстать свой «Апокалипсис» таким образом, чтобы изображение занимало целую страницу, шел по проторенной тропе. Было и еще одно новшество «Хроники», о котором писал Александр Степанов в книге об искусстве эпохи Возрождения в Нидерландах, Германии, Франции, Испании и Англии:

В 1483 году в Нюрнберге увидела свет Библия печатника Антона Кобергера, где иллюстрациями служили контуры, предполагающие раскраску. Дюрер был знаком с этим изданием, и, очевидно, понимал, что может исполнить подобную работу на качественно ином уровне.

Ну а Антон Кобергер был дядей Альбрехта Дюрера, именно у него художник позаимствовал литой шрифт для набора текста «Апокалипсиса».

Издания «Апокалипсиса» с гравюрами Дюрера сопровождала подпись: «Напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, живописцем, в 1498 году», то есть доходы от продаж шли самому художнику. Кроме того, выпуск «Апокалипсиса» к началу XVI века был блестящим маркетинговым ходом: как это часто бывает на рубеже тысячелетий и столетий, в конце XV века в Европе массово ждали конец света. Кроме того Дюрер — редкий пример рисовальщика и резчика в одном лице. На своих гравюрах он ставил монограмму AD и судился с Маркантонио Раймонди (1479–1534), который увидел гравюры Дюрера в Венеции, купил их и тщательно скопировал (вместе с монограммой). Суд копировать композиции разрешил, а монограмму — нет. Высококлассные гравюры с авторской монограммой распространяли славу о мастере далеко за пределы Нюрнберга. И, конечно, кроме элитного «Апокалипсиса», у Дюрера было много гравюр попроще — в других ценовых сегментах. В Германии был большой спрос на гравюры, стоили они не слишком дорого, а тиражное искусство позволяло в большей степени формировать вкус публики, чем индивидуальная работа с каждым заказчиком, под прихоти которого приходилось подстраиваться. Таким образом, гравюра одновременно демократизировала искусство и оставляла автору простор для формирования личного бренда в рамках открытого рынка.

Дюреровский маркетинг сработал: после первых небольших тиражей «Апокалипсиса» с иллюстрациями Дюрера на немецком языке и латыни в канун наступления XVI века состоялось переиздание, которое к тому же содержало привилей (привилегию) императора Священной Римской империи Максимилиана I и авторскую угрозу всем, кто будет перепечатывать гравюры мастера с поддельных досок и продавать. Кроме того, гравюры Дюрера стали всё чаще печатать отдельными листами — и сегодня именно эти изображения остаются первой ассоциацией с самим словом «Апокалипсис». Распространение виртуозной работы Дюрера можно назвать интернетом до интернета.

Спрос на гравюры в Европе рос: многочисленные печатные листы несли искусство «в массы». Композиции крупных мастеров тоже распространялись с помощью гравюр, например Рафаэль (1483–1520) сотрудничал с мастерскими, где делали гравюры с его картин, и копии работ урбинского гения появлялись по всему континенту. Их могли делать художники, ни разу не бывавшие в Италии и не видевшие оригиналов Рафаэля.

XVI век стал эпохой многочисленных дешевых изданий, печатное дело в Европе отошло от формата роскошных книг и стало более простым и массовым. Антверпенский художник и офортист Иероним Кок (ок. 1517–1570) также, как некогда Альбрехт Дюрер, съездил в Италию, оценил работу тамошних издателей и в 1540-е или 1550-е основал в Антверпене предприятие «На четырех ветрах». Антверпен в это время стал крупнейшим европейским центром издания гравюр и сохранял позиции до 1580-х годов, когда Нидерланды разделились на Север и Юг. В городе издавали как книги, так и дешевые религиозные изображения, рекламы, игральные карты и прочее. Издательство Кока быстро стало одним из ведущих в Европе. Он старался держать планку, издавать высококачественные художественные композиции и гравюры. Именно для издательства Кока в 1550 году итальянский мастер Джорджо Гизи исполнил гравюру с «Афинской школы» Рафаэля, которую ранее не гравировали (а в 1552 году Кок выпустил также первую в истории гравюру с «Диспута» Рафаэля).

За двадцать с небольшим лет Иероним Кок издал около тысячи двухсот гравюр — колоссальный объем по тем временам (на пятнадцать композиций для «Апокалипсиса» у Альбрехта Дюрера ушло около двух лет). Примечательно, что поначалу предприятие Кока ориентировалось на гравюры с работ итальянских художников (кроме Рафаэля, гравировали Джулио Романо, Пармиджанино, Бронзно и других ведущих мастеров), но позже отошло от итальянизированной «классической» линии. Монументальные гравюры с живописи уступили средним и малым форматам, в них появляется отчетливый «национальный» характер. «Итальянисты» тоже были, но теперь в итальянской манере работали местные нидерландские мастера. Таким образом, гравюра одновременно стала одним из ранних ростков глобализации и распространения «классической» итальянизированной манеры, с другой — всё больше отвечала местным вкусам. Около 1555 года Иероним Кок начал сотрудничать с Питером Брейгелем Старшим (ок. 1525–1569), опубликовав порядка шестидесяти композиций художника. Специалисты полагают, что фантасмагорические «босхианские» сюжеты, сатирические жанры и другие специфические вещи могли быть симпатичны лично Коку — к середине 1550-х его предприятие стало настолько успешным финансово, что он мог себе позволить эксперименты.

Работа с издательствами, такими как «На четырех ветрах», была подспорьем для художников — с ними, скорее всего, заключали договоры под конкретные проекты, причем мастер мог работать с разными издательствами параллельно, а также брать другие частные заказы (так, Дюрер в период работы над «Апокалипсисом» писал на заказ живопись). Такой формат работы можно назвать индивидуальным предпринимательством или самозанятостью — и он крайне современен.

Работа с гравюрой для поколений художников была путем технологического развития, модернизации.

Уже в начале XVI века в Германии появилась техника офорта, которая не требовала таких физических усилий, как резцовая гравюра. При создании офорта загрунтованная металлическая пластина, на которой процарапано иглой изображение, погружается в кислоту (один или несколько раз в зависимости от того, какого эффекта хочет добиться мастер).

Великим мастером офорта был Рембрандт. Художник никогда не покидал Нидерландов, но благодаря тиражированию офортов его слава распространилась по всей Европе.

В конце XVIII века появилась техника акватинты, с помощью которой можно было в гравюре создать эффект пятен, как при работе водяными красками. Ее сразу взял на вооружение испанский мастер Франсиско Гойя (1746–1828) — его знаменитая серия «Капричос» исполнена с применением этого новшества. В XIX веке гравюра продолжала быть средством заработка для художников: французский мастер Оноре Домье (1808–1879) до сих пор известен по большей части как карикатурист. В отличие от Эдуарда Мане, Берты Моризо и Эдгара Дега, он должен был зарабатывать искусством на жизнь, поэтому освоил литографию и занялся рекламными объявлениями и иллюстрациями, затем переключился на политические и социальные сюжеты и в итоге за одну из своих гравюр — «Гаргантюа» (1831), изображавшую короля Луи-Филиппа в образе ненасытного персонажа романа Франсуа Рабле — художник даже сидел в тюрьме.

Многообразие техник печатной графики позволяло художникам зарабатывать деньги и становиться узнаваемыми, провоцировать скандалы и, конечно, добиваться желаемых эффектов в изображении. Сегодня техники печатной графики уже не кажутся технологическим новшеством — напротив, они стали частью традиционного искусства, основанного на ремесленном ручном труде. Однако когда-то именно через кропотливую работу резчиков изменился европейский арт-рынок.