9 главных женщин в истории джаза: учительница бибоперов, йога-гуру и Бейонсе XX века

Мэри Лу Уильямс

Пианистку Мэри Лу Уильямс, пожалуй, можно назвать женщиной, которая наиболее сильно повлияла на развитие джаза. Она начинала в 1930-е годы, в эпоху свинга и биг-бендов, но ее стиль игры и продвинутые аранжировки проложили дорогу к бибопу — главному жанру 1940-х, который привел джаз к современному виду и показал, насколько техничными могут быть инструменталисты.

Уильямс предвосхитила инновации бибопа (быстрый темп, импровизации и сложные гармонии) в свинге и стала наставницей Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера и Телониуса Монка — главных лиц бибопа в 1940-е.

Также она была одной из самых востребованных аранжировщиц джаза, а уже в 1960-е скрещивала его с церковной музыкой, что тоже было новаторством.

В конце 1920-х годов Мэри и ее муж Джон, саксофонист, переехали в Канзас, который в то время выходил на одну из лидирующих позиций в джазе благодаря мощной свинговой школе. Когда Мэри заменила пропавшего пианиста в оркестре Andy Kirk and His Twelve Clouds of Joy, то быстро стала солисткой. Причем не только из-за умения играть на фортепиано: ее аранжировки помогли группе добиться национальной известности благодаря таким хитам, как Mary’s Idea и Froggy Bottom.

В 1930-е годы она выработала характерный почерк в аранжировке: ее гармонии были уникальными за счет контраста частей оркестра и объединения инструментов в группы. К Мэри начали обращаться ведущие руководители оркестров тех лет — Бенни Гудман, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон — с просьбой подготовить для них новые версии популярных песен, а также написать свои. Для Эллингтона она стала штатным аранжировщиком. В то время она писала для шести групп одновременно — и делала это даже в машине при свете фонарика между выступлениями.

Если вам показалось, что работа аранжировщика ничем принципиально не отличается от простой игры на инструменте, то это не так. Джаз трудно записывать нотами из-за несоответствия, которое всегда возникает между нотной записью и джазовым свингом. Писать нотные нотации для джаза тогда умел мало кто, и Мэри Уильямс придумала, как записать постоянно меняющиеся песни, акцентировать ритм и не потерять аккорды. Из-за этого в 1930-е Мэри боготворили — например, в 1938 году газета New York Amsterdam News назвала ее лучшим аранжировщиком в свинге.

В 1940-е годы Уильямс работала с собственными группами. Она переехала из Питтсбурга в Нью-Йорк, где выступала и соло, а также писала композиции для лейблов. Ее квартира стала местом сбора бибоперов, в частности «Трех мушкетеров», как называли пианистов Телониуса Монка, Бада Пауэлла и Элмо Хоупа, а также пианистку Берту Хоуп. Мэри учила их, как играть экспрессивнее и выразительнее, а также писала вместе с ними песни. У нее пианисты взяли ключевой прием бибопа — играть не мелодии, а аккорды, развивая их ритмически и гармонически. Еще в 1936 году Мэри написала композицию Walkin ’and Swingin’, построенную на этом принципе, а ученики повторили за ней: например, песни Humph Монка, De-Dah Хоупа и Monopoly Пауэлла основаны на последовательности аккордов из I Got Rhythm Джорджа Гершвина. Подобные заимствования стали характерной чертой бибопа.

В те же годы Мэри Уильямс начала экспериментировать с классикой. В 1945-м Нью-Йоркский филармонический оркестр исполнил ее композицию «Зодиакальная сюита» из четырех частей, каждая из которых была написана в стиле разных музыкантов и сочетала в себе джаз и классику. Однако глубже она двинулась в этом направлении после 1954 года, когда приняла католицизм, размещала у себя в квартире людей, которым нужна была помощь из-за зависимостей и болезней, а в 1964 году выпустила сочинение «Черный Христос в Андах» — джазовую мессу и одну из первых месс, написанных не на латыни. Уильямс говорила, что джаз лечит душу, поэтому его нужно играть везде: и в церквях, и в ночных клубах.

Хейзел Скотт

Биография Хейзел — это что-то среднее между Моцартом и Бейонсе: набила необыкновенные скиллы уже в раннем детстве, а потом выросла и стала звездой, которая может позволить себе роскошную жизнь. Но при этом Скотт была одной из главных в своем времени защитниц прав афроамериканцев в индустрии музыки и кино.

В три года Хейзел научилась играть на фортепиано, в восемь поступила в музыкальную школу, куда принимали только с 16, причем на вступительных экзаменах играла Прелюдии до-диез минор Рахманинова, от сочинений которого у многих пианистов ломаются руки.

С 13 лет она начала профессионально выступать, а уже в 19 выступала на Бродвее и стала хедлайнером в Cafe Society, первом настоящем ночном клубе США, где также выступали люди калибра Дюка Эллингтона и Каунта Бейси.

Благодаря классическому образованию Хейзел научилась превращать Баха, Моцарта, Листа и других в джаз. Она начинала выступления с классической пьесы, затем импровизировала, добавляя к мелодии джазовые оттенки и расцветки, а также зачастую пела — у нее был яркий и насыщенной голос. Записи песни Bach to Boogie продавались очень хорошо, а выпущенный в 1940 году альбом Swinging the Classics получил восторженные отзывы.

Скотт была одной из первых черных суперзвезд. К 1945 году она зарабатывала более миллиона долларов в год по современному курсу, у нее был шофер, а ее руки были застрахованы в Lloyd’s. Как и у Бейонсе, у нее был знаменитый муж — гарлемский священник Адам Клейтон Пауэлл — младший, который в 1944 году стал первым афроамериканцем, избранным в конгресс от Нью-Йорка.

Слава сначала привела Хейзел в Голливуд, а затем на ТВ. Летом 1950 года Скотт вошла в историю как первая афроамериканка, которая вела собственное телешоу. «Шоу Хейзел Скотт» транслировалось по 15 минут три раза в неделю: сначала в Нью-Йорке, а затем по всей стране. Скотт исполняла смесь классики, джаза и буги-вуги, пела на семи языках и общалась с аудиторией.

Шоу получило признание и высокие рейтинги. Там Хейзел показывала свой фирменный прием, демонстрирующий ее виртуозность, — играла на двух фортепиано одновременно, причем на них даже могли быть разные клавиши: одно стандартное с 52 белыми клавишами и 36 черными, а другое — с 52 черными и 36 белыми.

Хейзел Скотт также была активисткой, громко заявлявшей о расизме в музыке и кино. Она отказывалась играть в залах, куда пускали только белых. Первые четыре предложения из Голливуда улетели в мусорку, поскольку ей предлагали играть стереотипную черную горничную, так что в дальнейшем Скотт играла только саму себя, да еще и сама могла распоряжаться монтажом. Хейзел говорила о неравной оплате труда в киноиндустрии и устраивала скандалы на съемочной площадке, когда видела, что черным актрисам вместо красивых платьев выдавали грязные фартуки. За это после нескольких фильмов студии Голливуда отказались с ней работать.

Выход «Шоу Хейзел Скотт» в 1950 году стал пиком ее славы, а затем всё быстро рухнуло благодаря сенатору Джозефу Маккарти и развязанной им охоте на коммунистических ведьм. Скотт заподозрили в симпатиях к красным и вызвали на допрос. Она подтвердила, что несколько лет назад поддерживала кандидата от коммунистов в городской совет Нью-Йорка, но членом партии или политическим активистом она никогда не была. Несмотря на это, через неделю шоу Хейзел Скотт было отменено.

В 1957 году Скотт переехала в Париж и вернулась лишь в 1967-м, но к тому моменту ее слава почти закончилась, так что она выступала лишь в небольших клубах для своих поклонников.

Элис Колтрейн

Девушкам в джазе постоянно приходилось и приходится выходить из тени более раскрученных мужчин. У Элис Колтрейн задача была еще сложнее — выйти из тени мужа, гениального Джона Колтрейна, возможно, лучшего саксофониста в истории. В начале 1960-х он изменил джаз: задал новый стандарт исполнительского мастерства и создал ряд авангардных работ, а его загадочный образ привел к появлению джазовой церкви его имени. Казалось бы, задача невыполнимая, да в каком-то смысле она такой и осталась — Элис точно не стала популярнее Джона. Это, впрочем, не отменяет того, что Элис Колтрейн в 1960-е и 1970-е изменила джаз не меньше, чем ее муж.

В конце жизни Джон создал альбомы A Love Supreme и Om, которые стали одной из основ спиритуального джаза — его исполнители интересовались нехристианскими религиями и духовными практиками и заимствовали незападную музыку. Особенно любима спиритуалистами была Индия, и тут королевой, безусловно, была Элис. Выпустив для начала несколько авангардно-боповых альбомов, в 1970 году Элис записала магический альбом Journey in Satchidananda, пропитанный индийской музыкой.

Элис играла на пианино и дополняла его арфой, на саксофоне играл такой же мистик Фэроу Сандерс, а сопровождали их танпура и уд, восточные струнные инструменты. На звучание альбома значительно повлиял характерный для индийской музыки дроун — прием, при котором одна нота вибрирует бесконечно долго, а мелодий никаких нет. Так что Journey in Satchidananda получился самым вязким, тягучим, а оттого медитативным и при этом эмоционально насыщенным альбомом своего времени.

Элис Колтрейн увлекалась Индией не только музыкально, о чем говорит хотя бы название альбома: Сатчидананда — это имя ее духовного учителя, йога-гуру Свами Сатчидананды, которого она называла «первым примером Вселенской Любви или Бога в действии, который она увидела за последние годы». Колтрейн даже взяла имя Свамини Туриясангитананда.

Гуру не принуждал ее покинуть светский мир, но давал советы, как учиться духовным ценностям и не цепляться за материальное.

Вместе они в Индии изучали йогические духовные концепции, а по возвращении Элис основала в Калифорнии центр изучения веданты и построила ашрам недалеко от Санта-Моники, где жила в качестве духовного наставника и целителя для афросообщества из 100 человек.

Одним только Journey in Satchidananda вклад в спиритуал-джаз не ограничился — Элис выдала еще ряд важнейших для жанра релизов, таких как Universal Consciousness и World Galaxy, где также включила в группу барабаны тимпани. Альбом Lords of Lords — невероятное смешение ориентированного на Индию спиритуал-джаза и классической музыки. В сопровождении большого оркестра Элис исполнила даже отрывок из «Жар-птицы» Стравинского.

Виола Смит

В 1940 году Виолу Смит провозгласили «самой быстрой девушкой-барабанщицей в мире» — это было написано на обложке Billboard, а стиль игры Виолы значительно повлиял на то, как играли барабанщики свинга и биг-бенда. Если в раннем джазе ударники ютились за небольшой установкой, то Виола выкатила огромный драм-сет: два больших барабана, малый барабан, два навесных тома, напольный том, три тарелки, хай-хэт, две литавры на пьедестале, вибрафон, набор височных блоков в китайском стиле и два больших китайских блока. Слева и справа от нее также висели тамтамы, на которых она играла молоточками вместо традиционных барабанных палочек.

Еще в юности она начала играть в группе из восьми сестер, которую собрал ее отец. Оркестр сестер Смит получил известность после выступления на Major Bowes, радиошоу талантов 1930-х годов. В 1936 году они отправились в годовое турне по стране в рамках женского ревю, спонсируемого радиопрограммой. Во время Второй мировой войны на базе оркестра появился еще один полностью женский бенд The Coquettes. Те годы были одними из самых успешных для женских групп, потому что многие мужчины-джазмены уехали из США.

В 1942 году Виола присоединилась к оркестру Фила Спитални Hour of Charm («Час очарования») — одному из самых известных и коммерчески успешных женских оркестров страны. Она играла с ним 13 лет, пока оркестр не распался в 1954 году. Ансамбль включал в себя одновременно 32 музыканта и десять певиц на сцене и часто работал по 50 недель в году. Помимо популярных песен того времени, они исполняли полуклассический репертуар, например «Болеро» Равеля, где Виола играла знаменитую партию малого барабана.

Как одна из немногих именитых девушек в джазе, Виола пыталась исправить сложившийся гендерный перекос. В 1942 году Смит написала статью для журнала DownBeat, в которой призывала, пока многие инструменталисты в армии, заменять их не посредственными парнями, а талантливыми девушками, которых руководители оркестров практически не замечают. Она настаивала, что девушки, вопреки стереотипам, способны выдержать долгие гастроли и напряженные джемы:

Впрочем, как можно догадаться хотя бы по названию статьи, которую вы сейчас читаете, ее призыв прошел незамеченным.

Ви Редд

Даже среди «недопустимых» для девушек специальностей есть своя градация «недопустимости», и саксофонистки в ней находятся на самом дне. По мнению некоторых исследователей джаза, причина может быть в том, что саксофон, а также труба и тромбон со своим громким и экспрессивным звучанием ассоциируются с мужчинами, тогда как женщина в джазе, как и во всех остальных сферах жизни, должна быть тихой и непритязательной.

Сейчас, к счастью, саксофонисток стало больше: Тинеке Постма, Кэнди Далфер, Тиа Фуллер, Лакесия Бенджамин. А вот в середине ХХ века, если не считать чисто женские бенды, которые мужчинами чаще всего рассматривались как своеобразная «экзотика», девушек у саксофона было очень мало — таких, чтобы они сами были лидером группы или музыкантом, востребованным за пределами своей «девчачьей команды». Среди них Ви Редд была первой.

Ее кумиром был культовый хард-боп-саксофонист Чарли Паркер, а сама она играла в блюзовом стиле и сотрудничала со многими великими музыкантами своего времени, включая Эрла Хайнса, Макса Роуча, Каунта Бейси и Диззи Гиллеспи. Однако сейчас ее часто исключают из числа великих саксофонистов — во многом из-за того, что в студии она записала лишь два альбома, а всё остальное время играла вживую.

Женщинам в джазе было труднее записывать пластинки, поскольку студии видели в этом большой риск. Из-за этого второй альбом Редд Lady Soul был преимущественно вокальным, в чем сама Ви позже видела ошибку — она пошла на поводу у студии и показала им джазвумен в самом архаичном виде, который и был нужен продюсерам.

Да, у Ви Редд был впечатляющий тембр с прекрасной интонацией и фразировкой, вот только себя она видела в первую очередь саксофонисткой.

Ви Редд прославилась в 1962 году, когда начала играть в Лос-Анджелесе со своим мужем, барабанщиком Ричи Голдбергом, а также органистом Уильямом Макаффи и соул-джазовой вокалисткой Китти Досвелл. Ее звучание называли «птичьим» — и из-за красоты переливов саксофона, и из-за аллюзий на Чарли Паркера, у которого было прозвище Птица. Ее главным фанатом тогда стал легендарный джазовый композитор и продюсер Леонард Фезер, который помог Ви записаться на United Artists и Atlantic Records. Там она выпустила альбомы Bird Call и Lady Soul — второй, как уже сказано, был более вокальным, а первый радовал очень мягким и элегантным инструментальным джазом.

В 1962 году Редд пригласили на джазовый фестиваль в Лас-Вегасе с собственным квинтетом, так она стала первой женщиной — хедлайнером фестиваля с инструментом в руках. В 1966 году она была единственной женщиной-инструменталисткой на фестивале в ​​Монтерее, приехав в составе ансамбля Каунта Бейси, и, по словам журналистов, «освежила поклонников джаза, которые выдержали предыдущие грубые и тусклые выступления».

Уна Мэй Карлайл

Пианистка и певица Уна Мэй Карлайл была первой афроамериканкой, которая попала в чарт Billboard. Также она первой получила собственное регулярное шоу на национальном радио. Еще она писала для таких звезд, как Элла Фитцджеральд, Бенни Гудман, Пегги Ли, Кэб Кэллоуэй, записывала синглы с Томасом «Фэтсом» Уоллером, Зутти Синглтоном, Бенни Картером, Лестером Янгом и Рэем Нэнсом.

В 1932 году популярный джазмен Томас «Фэтс» Уоллер и его группа услышали на гастролях в Цинциннати о феноменальной 17-летней пианистке Уне и пригласили ее выступить на рождественских шоу. Уоллер так был впечатлен на первой репетиции, что в итоге они джемовали всю ночь. Фортепианный стиль Карлайл сформировался под влиянием Уоллера и опирался на буги-вуги.

В 1934 году она перебралась в Нью-Йорк и танцевала в легендарном гарлемском клубе «Коттон», а затем присоединилась к ревю Лью Лесли Blackbirds и гастролировала с ним по Европе уже как пианистка. В то время говорили, что «Гарлем вторгся на Монмартр», и Карлайл, как и Ви Редд, была из тех исполнительниц, кого в Европе оценили больше, чем в США. В конце 1930-х она даже управляла собственным клубом на Монмартре.

В 1937 году, когда Уна выступала в парижском клубе Boeuf sur le Toit («Бык на крыше»), ее заметил британский пианист и продюсер Леонард Фезер. В следующем году Фезер помог ей записать шесть песен, включая исполнение Hangover Blues и Love Walked In Джорджа Гершвина. Вскоре она вернулась в Нью-Йорк, снова встретилась с Фэтсом Уоллером, и вместе они записали песню I Can’t Give You Anything But Love, которая помогла Уне продвинуться, как и песня Now I Lay Me Down to Sleep.

Однако по-настоящему прорывными стали следующие песни — Walkin’ by the River и I See A Million People. Первая из них была написана как воспоминание об Англии и знакомстве с герцогом Кентским. Название для песни предложил писатель Джон Стейнбек, когда они вместе выпивали в клубе. Именно она и стала первой песней от афроамериканки, попавшей в чарты.

Дальнейшие записи Карлайл к успеху не пришли, а в 1950 году она прекратила студийные сессии. Еще с 1938-го Уна страдала от мастоидита — воспаления сосцевидного отростка, выступа в височной кости черепа. Болезнь с годами прогрессировала, из-за чего в 1954-м Карлайл перестала работать на радио, ТВ и в ночных клубах, а в 1956 году она умерла.

Мэри Осборн

В детстве Мэри Осборн, родившаяся в 1921 году, задалась вопросом: почему большинство джазовых гитаристов играет на акустической гитаре, тогда как электрогитара намного круче? И это даже несмотря на то, что ее кумиром был культовый французский гитарист Джанго Рейнхардт, игравший цыганский джаз на акустике. Однажды вечером в Бисмарке, Северная Дакота, она услышала гитариста Чарли Кристиана, который играл соло, пока ему аккомпанировала духовая секция. Они подружились, и Чарли стал давать ей советы по игре на электрогитаре.

Мэри Осборн прославилась в начале 1940-х, когда сыграла на концерте известного джазового скрипача Джо Венути. Это помогло ей двинуться к настоящему прорыву — выступлению на втором ежегодном джазовом концерте Esquire с Дюком Эллингтоном и Луи Армстронгом. Она играла с джазменами (Бен Уэбстер, Диззи Гиллеспи и Мел Торме) и исполнителями R&B (Винони Харрис, Биг Джо Тернер), а также возглавляла собственное трио, которое играло на 52-й улице Нью-Йорка — в главном центре джаза в середине века. При этом она говорила, что никогда не цеплялась за джазовую публику, и пробовала поп в духе Нэйта Кинга Коула. Для этого она изучала неджазовые приемы: например, училась играть на испанской классической гитаре и пробовала играть без медиатора.

Как и Ви Редд, Мэри Осборн стала жертвой стереотипизации из-за продюсеров, которые видели женщин в джазе как экзотику, а потому старались собирать их в чисто женские коллективы.

Поэтому Осборн несколько раз записывалась с женскими группами. Ее первый альбом, вышедший в 1960-м, получил название A Girl and Her Guitar — название, которое так и кричало о том, что девушка, играющая на гитаре, — это что-то исключительное, на что нужно посмотреть, будто это редкое животное в зоопарке.

При этом виртуозность Осборн оспорить не получится — достаточно просто ее послушать. Она распространяла идею о женском джазе не только вживую, но и на радио — 11 лет она работала в ежедневной утренней программе «Шоу Джека Стерлинга», где занималась аранжировками саксофониста Эла Кона. Также Мэри и ее муж Ральф основали успешную компанию по производству гитар и усилителей, плюс Мэри преподавала в Калифорнийском университете в Бейкерсфилде. После 1960-х она выступала редко: в 1981 году лейбл Stash Records выпустил альбом Now and Then, который был разделен на недавно записанные треки трио Осборн и некоторые отрывки из альбома A Girl and Her Guitar, и новые треки звучали не хуже старых.

Мельба Листон

Женские группы в джазе были, но они существовали как бы параллельно топовым биг-бендам. Мельба Листон была первой женщиной-тромбонисткой, которая из гетто герл-групп смогла пробиться в мужской мир и играть для более широкой публики, сотрудничая с Диззи Гиллеспи и Каунтом Бейси. А еще она, как и Мэри Лу Уильямс, была одной из первых девушек-аранжировщиц. Главным ее партнером был Рэнди Уэстон, с которым она записала немало альбомов. Ее аранжировки с мощной базой духовых и перкуссионных инструментов, а также выразительными сольными исполнениями помогли сформировать и украсить композиции Уэстона.

Начинала она в 1940-х в Лос-Анджелесе, с руководителем оркестра Джеральдом Уилсоном и тенор-саксофонистом Декстером Гордоном. Хотя тогда стал заметен ее талант как солистки, она продолжала играть в биг-бендах, а не маленьких группах, которые вытесняли старые оркестры человек на 15–20. Это, вероятно, и послужило стимулом для ее дальнейшей работы в качестве аранжировщика и композитора.

Все 1950-е она гастролировала то с Диззи Гиллеспи, то со своим женским квинтетом, то с группой будущего продюсера Квинси Джонса. Во время работы с Диззи она написала и аранжировала многие из своих самых запоминающихся мелодий, включая Stella By Starlight, My Reverie и The Gypsy.

Впоследствии она вспоминала, с чем сталкивалась на гастролях: ее не просто избегали или игнорировали, она подвергалась насилию и терпела постоянные оскорбления от мужчин.

В 1958 году Мельба Листон записала свой единственный альбом в качестве лидера Melba Liston and Her ’Bones. В 1960-е она расцвела как автор: писала песни для Дюка Эллингтона, Тони Беннета, Эдди Фишера, симфонического оркестра Буффало, Каунта Бейси и певицы Эбби Линкольн. Ее влияние вышло далеко за пределы джаза, когда она стала штатным аранжировщиком лейбла Motown — главного лейбла соула, R&B, фанка и диско. Они лично работала с Марвином Геем, Рэем Чарльзом и The Supremes.

Другое ее новаторство — созданные с Рэнди Уэстоном альбомы Uhuru Afrika (1960) и Highlife (1963), которые были одними из первых попыток совместить современную американскую музыку с традиционными африканскими ритмами. Сначала Уэстон написал нечто, что он назвал «Африканская сюита», а затем попросил Листон включить африканскую перкуссию в современный джазовый оркестр.

Валайда Сноу

Валайда Сноу играла более чем на 12 инструментах, включая скрипку, бас, виолончель, саксофон, арфу и кларнет, однако лучше всего у нее получалось на трубе. Причем она стала звездой в 1930-е, когда женщин с медными духовыми почти не было. Луи Армстронг дал ей прозвище Маленький Луи — от самого Луи Армстронга, а УК. Хэнди назвал ее Королевой трубы. При этом она отлично пела, что помогло ей пробиться на Бродвей в начале 1930-х. Она могла спеть, станцевать, а затем сыграть соло на трубе, и всё это за один номер.

В то же время даже Валайда, ставшая звездой, испытывала огромное давление со стороны комьюнити, которое не принимало женщин-инструменталисток. Ее нечасто записывали на студиях, поскольку их владельцы не рассматривали женщин как эффективных руководительниц групп. Чтобы избавиться от этого ярма, Валайде пришлось уехать из США и выступать в Европе и Азии, которая в 1920-е очень полюбила джаз.

Там она стала по-настоящему культовой фигурой, при этом почти не получив коммерческого признания на родине. Например, в New York Times написали про нее лишь раз, да и то один абзац — в 1949 году, когда она выступила в ратуше Нью-Йорка.

Также Сноу не сделала в США ни одной коммерческой записи в качестве лид-трубача, но за вторую половину 1930-х записала около 40 композиций в студиях по всей Европе, включая свою фирменную песню High Hat, Trumpet and Rhythm. Она побывала в Лондоне и Париже с ревю продюсера Лью Лесли Blackbirds, а затем присоединилась к группе барабанщика Джека Картера в турне по Китаю и Юго-Восточной Азии. Валайда Сноу помогала джазу распространиться по миру и показывала, как будет звучать музыка будущего, отошедшая от корней джаза и стремительно устаревающего диксиленда.

Сноу появлялась во французских фильмах и получила золотую трубу после выступления перед королевой Нидерландов Вильгельминой. В Европе она даже стала медийной звездой: обедала в роскошных ресторанах, общалась с французской элитой, ездила в кабриолете с домашней обезьянкой, причем ее шофер, лакей и обезьянка были одеты одинаково роскошно.

К сожалению, когда началась Вторая мировая война, Валайда уехала из континентальной Европы не на родину, а в Данию, где ее арестовали и посадили в копенгагенскую тюрьму, когда нацисты добрались и туда. В тюрьме Сноу похудела, по некоторым данным, до 34–35 кг, но в 1942 году смогла-таки уехать в США на спасательной лодке для беженцев и политических заключенных.