David Cronenberg : “L’art n’est pas une forme de thérapie”
Le scénario de votre précédent film datait du début des années 2000, pouvez-vous raconter le parcours de celui-ci ?
Il est beaucoup plus jeune. Seulement quelques années d’âge. Initialement, je me suis tourné vers Netflix pour le développer en série. Ils étaient très enthousiastes. Ils m’ont commandé ce qu’ils appellent un prototype, puis une sorte de pilote. Mais finalement et pour je ne sais quelle raison, ils ont décidé d’arrêter là le développement du projet. Je leur suis tout de même reconnaissant d’avoir financé le scénario et de m’avoir permis d’entrevoir son potentiel. Je l’aimais tellement que j’ai retravaillé le scénario pour essayer d’en faire un film.
Le film est produit par Saïd Ben Saïd et Saint Laurent Productions, la société montée par Anthony Vaccarello. Quelle a été leur implication ?
C’est le second film que je fais avec Saïd, après Maps to the Stars, c’est un formidable producteur, tout le monde le sait. L’apport d’Anthony s’est aussi manifesté au niveau des costumes du film. Avoir accès au pouvoir et au design de Saint Laurent ont enrichi le film. C’était une excellente collaboration.
Une autre collaboration, mais celle-ci au long cours, est celle avec Howard Shore avec qui vous signez votre dix septième film.
Oui, et une fois de plus son travail est exceptionnel. Ce n’est pas facile de parler de musique, les mots peinent toujours à la qualifier, nous parlons d’ailleurs très peu ensemble. Je lui fais toujours totalement confiance. Il a vu le film très tôt et m’a proposé une partition qui a apporté un éventail de nuances très précieux.
Venons-en aux interprètes. Léa Seydoux était pressentie pour le rôle féminin, avant d’être remplacée par Diane Kruger.
Oui, je voulais retourner avec elle parce que nous avions si bien travaillé ensemble sur le précédent film (Les Crimes du futur, 2022). Elle a lu le scénario et elle voulait le faire, mais elle avait besoin de prendre du temps pour elle et sa famille. J’ai alors immédiatement pensé à Diane Kruger, dont je suivais le parcours depuis quelque temps. Je me suis dit qu’elle formerait un très beau duo avec Vincent Cassel.
La ressemblance physique avec Vincent Cassel est frappante. Vous y avez travaillé ensemble?
Haha, je me doutais que vous alliez me poser cette question. Mais je vous assure, je n’ai pas choisi Vincent à cause de sa coupe de cheveux. C’était une coïncidence parce que nous ne nous ressemblons vraiment pas. Je dois dire qu’une grande part de cette ressemblance vient de sa composition d’acteur. Il m’a observé très attentivement. Nous avions déjà travaillé ensemble deux fois, sur Les Promesses de l’ombre en 2007 et A Dangerous Method en 2011. Je crois qu’il a senti qu’il interprétait une version de moi. Il a donc ralenti un peu sa façon de jouer pour composer une personnalité plus relax, plus articulée que ses personnages habituels. Il m’a notamment dit que c’était le film qu’il ait fait où il avait le plus de dialogues. Au-delà des différences que j’ai avec le personnage – je ne suis pas un businessman et je ne dirige pas de restaurant – sa performance le rapproche de moi, c’est certain.
Votre film sera présenté en Compétition aux côtés de ceux de Paul Schrader et de Francis Ford Coppola. Cela fait bientôt cinquante ans que vos films se côtoient.
Oui, c’est fou de se dire que nous travaillons tous les trois depuis un demi-siècle. J’ai très envie de voir le film que chacun vient présenter. Francis a été président du jury 1996, je présentais Crash en compétition et le film avait remporté un Prix spécial du jury. J’ai été très choqué à l’annonce de la mort de sa femme. J’ai une grande sympathie pour lui.
La plupart des gens gardent sur eux les images de leurs défunts. Dans votre film, c’est en direct que l’image de leurs corps enterrés évolue.
L’intérêt est l’évolution de cette image. Mon personnage veut voir la décomposition du corps de sa femme. Il ne veut pas la laisser partir sans être témoin de ce qui arrive à son corps. Sa passion physique pour elle survit à son décès et il faut de cette passion une entreprise qui permet à d’autres que lui d’assouvir ce fantasme d’accompagnement au-delà de la mort.
“Dans mes films, j’ai toujours considéré les corps comme une forme de création artistique”
On a le sentiment que pendant que l’une se décompose, l’autre, le survivant, recompose sa vie à l’aune de ce deuil impossible.
Oui, c’est exactement ça. D’une façon étrange, il la maintient en vie pour survivre à sa mort. Il arrive très souvent que le veuf ou la veuve d’un·e artiste se sente investi·e de la mission de faire survivre les œuvres et, de cette façon, poursuive une forme de relation avec le ou la défunte. Dans mes films, j’ai toujours considéré les corps comme une forme de création artistique. Cette idée me semble donc assez naturelle.
Le théoricien de cinéma André Bazin a établi le cinéma comme “l’art de la fossilisation du temps”, cette définition vous inspire?
Oui, je suis complètement d’accord. Le cinéma est un cimetière (en français). Je regarde beaucoup de vieux films, notamment sur la plateforme Criterion. Les personnes sont souvent toutes mortes et enterrées depuis longtemps. Et pourtant, elles semblent si vivantes à l’écran, c’est comme se souvenir d’un membre de famille perdu. Pour moi, cette dimension mortifère du cinéma n’est pas négative, c’est très beau je trouve. Avant l’avènement des smartphones, seules les stars de cinéma avaient droit à cette sorte d’embaumement mortuaire sublime qu’est le cinéma. Aujourd’hui, c’est possible. La plupart des gens ont des vidéos des êtres chers qu’ils ont perdu. Aujourd’hui les gens peuvent avoir leur propre cimetière intime dans leurs poches. C’est une bonne chose.
L’imbrication de la technologie et de l’existence a toujours été au cœur de votre cinéma. D’où vous est venue l’idée de cette application permettant d’observer la décomposition d’un corps enterré ?
De la difficulté à vivre mon deuil. Beaucoup de choses dites dans le film ont été dites dans le réel, par moi, par ma femme, par des personnes que je connais. L’origine du film n’est ni philosophique, ni métaphysique. Le point de départ est le manque physique que j’ai ressenti depuis la mort de ma femme. Chaque cellule de mon corps a été impactée par ce deuil. Par la suite, j’ai vu qu’il y avait aussi des implications plus philosophiques ou métaphysiques à ce récit. Mais la première pulsation du film vient d’un endroit très intime et primitif.
La sexualité prend une grande place dans le film, ce qui est rarement le cas quand on évoque la question du deuil.
Oui, mais la sexualité charrie avec elle l’amour d’une femme. Le manque physique est une chose dont on ne se remet jamais. C’est notre côté primitif. Nous sommes des animaux, après tout.
Une autre chose admirable dans le film est la façon dont il décrit dans sa seconde partie un monde en proie à toutes sortes de théories du complot.
La conspiration est pour moi une forme d’approche religieuse de la vie. De la même façon qu’un dieu apporte un sens à la vie, les théories du complot aident certaines personnes à donner un sens à ce qui leur arrive. Quand un être cher meurt de façon tragique, il est facile de tomber dans une conspiration. Cela donne de l’énergie et de la colère. Le sens de votre vie devient alors de trouver ce qui tire les ficelles de cette conspiration dont vous êtes vous aussi victime. Les deux personnages qui gravitent autour du héros de mon film, Terry (Diane Kruger dans un des trois rôles qu’elle joue dans le film) et Maury (Guy Pearce), ont développé des théories du complot sur tout et n’importe quoi. Cela donne non seulement un sens à leur vie, mais aussi un sentiment de contrôle et la fierté d’être privilégié par ce savoir auquel la plupart n’ont pas accès. Cela aide finalement à rendre le deuil supportable.
“Ces deux films sont pour moi une façon de considérer mon deuil par un autre prisme que celui de la réalité”
Le décès de votre épouse est la matrice de vos deux derniers films, est-ce pour vous une façon d’avancer dans votre processus de deuil ?
J’ai récemment été interviewé par un psychanalyste italien doublé d’un cinéphile averti qui me demandait si je pensais avoir besoin de soins psychiatriques depuis la mort de ma femme. Je lui ai dit que je souffrais, c’est tout. Il m’a alors rétorqué que ma réponse signifiait que je n’avais pas besoin de soins psychiatriques. En d’autres termes, le deuil est une souffrance sans issue, il faut juste apprendre à vivre avec. Je pense que ces deux films m’aident à vivre avec, mais ils ne constituent nullement une entreprise cathartique. L’art n’est pas une forme de thérapie, me concernant en tout cas. Ces deux films sont pour moi une façon de considérer mon deuil par un autre prisme que celui de la réalité. Le deuil d’un être cher dure toute la vie, mais il devient plus supportable avec la distance. Honnêtement, si j’y pensais avec la même intensité depuis sa mort, je me serais suicidé. La force de vie qui nous pousse à survivre lorsqu’il nous arrive des événements aussi tragiques a fini par me permettre de tenir le coup. Alors bien sûr, la douleur ressurgit parfois. Si je me laissais aller je pourrais commencer là, maintenant, à me mettre à pleurer en position foetale juste devant vous, mais j’ai aujourd’hui une distance qui me permet de contenir cette souffrance.
On pourrait voir l’entreprise du personnage principal comme un refus de la mort, mais aussi comme une façon de l’accepter, tout en maintenant une proximité, une relation.
Oui, exactement. Il est prêt à accepter le fait que cette nouvelle relation soit grotesque, choquante, dégoûtante, comme la plupart pourrait le penser en voyant le corps décomposé d’une personne aimée. La momification est par exemple un procédé qui vise à préserver le corps, autrement dit à refuser la mort et ce qui avec, la décomposition. Pour moi l’amour véritable du personnage est d’accepter ce nouveau stade de la vie du corps qu’il adore.
Les Linceuls de David Cronenberg, avec Vincent Cassel et Diane Kruger, France, présenté en compétition le 20 mai
À suivre sur nos réseaux sociaux, l’interview vidéo de Vincent Cassel