На что-то он намекал: 100 лет назад родился Донатас Банионис
Материал опубликован в мартовском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Мастерство этого актера по сей день высоко ценят у нас и профессионалы, и вдумчивые зрители. Отмечают его обаяние, киногеничность, артистизм... В то же время литовец со стертой внешностью Донатас Банионис для многих остается человеком-загадкой, а популярный слоган «свой среди чужих, чужой среди своих», похоже, применим к нему в полной мере. Острый на язык Армен Джигарханян как-то высказался: «Он хороший артист, спору нет. Но ведь он еще постоянно на что-то намекает! И нас именно это беспокоит, потому что мы очень хотим это отгадать».
Банионис в своих коронных образах действительно указывает сразу на многое, однако четко, конкретно, откровенно говорит лишь в исключительных обстоятельствах, когда «припрет». Неслучайно режиссер Савва Кулиш именно его утвердил на роль разведчика Ладейникова в картину «Мертвый сезон», и та практически сразу же стала легендарной, прочно обосновалась — после успешного проката в кинотеатрах и победы на Всесоюзном кинофестивале в Минске — на немногочисленных в ту пору отечественных телеканалах. Фильм благодаря регулярным показам знала вся страна, а для дебютировавшего с ним постановщика почему-то остался единственной удачей. В чем тут дело? По-видимому, в участии Донатаса Баниониса.
«Мертвый сезон» придуман и снят по жанровым лекалам и в полном соответствии с документальной основой, предложенной компетентными консультантами. Короче говоря, сработан грамотно, чрезвычайно добротно (в 1960-е плохого кино в СССР фактически не снимали). По-настоящему удивляет там единственно Банионис. Советские разведчики из предшествующих картин в исполнении Кадочникова, Любшина или Бероева — записные «орлы» (статные, подтянутые, с острым рисунком лица), этот же — чрезмерно погруженный в себя «мягкотелый интеллигент», какой-то странный «ботаник».
В откровенной беседе главного героя с персонажем Ролана Быкова, актером Иваном Савушкиным тот, человек большого эмоционального диапазона, интересуется, на каком фронте сражался визави. «Я при главном штабе служил, шифровальщиком», — нехотя отвечает Ладейников. «Кто там у вас заправлял?» — не унимается Савушкин. «Генерал Гальдер. А потом Йодль, — уточняет разведчик. — Я ведь при немецком штабе служил»... Режиссер, как бы не найдя адекватного варианта окончания для этого потрясающе интересного диалога, «утопил» его финал сначала в неловком молчании, а затем в бравурных звуках радиорепортажа с праздничной московской демонстрации.
Мастер образного перевоплощения Банионис обращается тут, скорее, к личному опыту, а не к исходному материалу, связанному с жизнью прототипа, известного нелегала Конона Молодого...
Маленькая Литва в последние столетия представляла (и представляет) собой буферную зону на границе Русского мира и Европы. А когда-то даже Тула входила в состав Великого княжества Литовского. Потом литовцы были под поляками, еще позже — в составе Российской империи. В минувшем веке «интегрировались» с германцами, обретали самостоятельность, входили в состав народов СССР (чтобы на несколько лет вновь оказаться под немцами).
В 1941-м уже закончивший ремесленную школу Донатас поступил в драматический театр Юозаса Мильтиниса в Паневежисе. Гитлеровцы тогда двинули на восток, завоевывать Россию, а там, в Литве, жизнь шла своим чередом, и мало кто ясно представлял себе образ будущего.
Учившийся у французских и английских мастеров сцены Мильтинис был программно аполитичен, привержен чистому искусству. Он брал в свою труппу практически всех, кто пожелал в нее войти и при этом не был «испорчен» театральным образованием.
Отец будущей кинозвезды Юозас Банионис — профессиональный портной, революционер со стажем, коммунист — сидел в литовских тюрьмах, жил в Бразилии, издавая там прокоммунистическую газету, был оттуда выслан, вернулся на родину, где поделил с первой женой детей и забрал себе Донатаса. Потом женился заново и продолжил подпольную деятельность...
Находившегося на перепутье (кого слушаться, на что ориентироваться?) отпрыска родитель настойчиво убеждал: надо получить надежную специальность. Аскет Мильтинис тем временем требовал целиком отдаваться театру, пресекал не только «отношения» между актрисами и актерами, но даже попытки флиртовать. Перед войной Донатас успел насмотреться жизнерадостных советских кинокартин вроде «Волги-Волги» и поначалу доверчиво ожидал появления более-менее явственных признаков открывшегося наконец «светлого пути». Но разглядеть таковые в условиях довольно специфичных литовских реалий все никак не получалось, а кого-то из близкого круга увозили в Сибирь на основании одного только классового несоответствия. Много позже в интервью Донатас Юозосович рассказывал с некоторыми недомолвками о том, как по возвращении Красной армии он с товарищами пытался уехать на Запад, а просоветски настроенный отец снабдил беглецов повозкой с лошадьми. «Не повезло», — подытожил артист. То бишь выехать из СССР не получилось, пришлось встраиваться в послевоенную советскую действительность.
Психологическая травма, однако, осталась, формировался и припрятывался от посторонних вполне объяснимый невроз. Вероятно, именно этим можно объяснить особенности уникальной актерской механики Баниониса — то, почему он столь убедительно играл персонажей, эффективно действующих в экстремальных условиях: спровоцированный межеумочным существованием невроз воздействовал подобно реактору, генерируя запредельную глубинную энергию.
В «Мертвом сезоне» исполнитель главной роли играет человека, умеющего идеально существовать в чужой реальности. Он уверен в том, что нет такого внешнего вызова, на который невозможно дать адекватный ответ. «Как вы спокойны! Как вы убийственно спокойны!» — говорит Савушкин Ладейникову, попутно делая комплимент самому Банионису. Донатас Юозосович всегда крайне скупо говорил о методе своей игры, но ее суть все-таки артикулировал: мол, ему лишь нужно понять природу, личностные качества героя, а дальше глаза, тело и голос сами начинают работать в интуитивном режиме. Это вполне соответствует методикам-заветам Мильтиниса: «Не надо уметь играть, надо уметь понимать этих людей, персонажей!»
Назначая литовского актера на роль Криса Кельвина в экранизацию «Соляриса», Андрей Тарковский, похоже, вел очень тонкую, чтобы не сказать изысканную, игру. По некоторым свидетельствам, Андрей Арсеньевич скептически относился к внезапной славе и реноме идеального исполнителя, которыми был вознагражден поучаствовавший в нескольких суперпроектах подряд Банионис. Постановщик пригласил эту «невозмутимую звезду» нового типа, чтобы тонко намекнуть, указать зрителю: Кельвин столкнулся не просто с «чужой реальностью», но с такой формой существования, которая для земного человека абсолютно непостижима. Судя по всему, Тарковский надеялся, что в этих сценарных условиях убийственное спокойствие и запредельная самоуверенность исполнителя трансформируются в нечто невиданное, приведут к выбросу поистине космической энергии.
Все отмечали, что режиссер жестко пресекал попытки Баниониса разобраться в психике героя. Если в разговорах с Саввой Кулишом актер детально определил, что за человек Ладейников, то в случае с «Солярисом» никаких психологических штудий и разборов не было вообще. Андрей Тарковский управлял артистом, как марионеткой, давал ему указания сугубо механического плана: «Поверните голову направо за пять секунд... Открывайте глаза медленно-медленно... Ничего не играйте, не думайте, просто помолчите...» И если Крису Кельвину пришлось иметь дело с непостижимым Океаном, то Банионису — с «враждебно» настроенным, ни во что не ставящим его актерскую специфику, еще более чуждым постановщиком!..
Эта линия в картине удалась: артист — в растерянности, недоумении, а его всегда спасительная самоуверенность в столкновении с внезапно возникшим на пути и при этом совершенно абстрактным «чужим» быстро улетучивается. Беда в том, что исходная, написанная Лемом история ориентирована на «человеческое тепло», но как ни старается Хари в исполнении Натальи Бондарчук, ей никак не удается стать ближе к «возлюбленному»: герой донельзя встревожен, испуган. Одну линию Тарковский гениально переиначил, радикализировал, другую же с ней не согласовал...
«Солярис» позволяет разглядеть важную черту Баниониса, а вместе с тем протянуть связующую нить между разными условно художественными мирами. Крис Кельвин из фильма заставляет вспомнить про сумрачного (отнюдь не тевтонского) гения Франца Кафку, который жил в Праге, писал свою прозу на немецком, изъяснялся с любимой по-чешски и при этом отчетливо осознавал свою национальную идентичность, нередко используя идиш. Современный исследователь творчества этого писателя заметил: «Чувство тревожности возникает из-за постоянного отсутствия того, что кажется предполагаемой причиной страха, т.е. объекта страха». По словам Вальтера Беньямина, «страх Кафки — это не как боязнь или реакция на что-то, страх — это орган восприятия». Рожденный во Львове польский еврей Станислав Лем описал нечто весьма сходное с кафкианским «Процессом» — жгучую, неизбывную и при этом плохо осознаваемую в частностях вину.
Ту же линию восприятия-поведения Банионис нащупал задолго до съемок в «Солярисе», продемонстрировав ее особенности в легендарной, сделавшей актера знаменитым на весь Советский Союз (и на всю Европу) картине Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать». Герой фильма Вайткус тоже виновен «непонятно в чем» и погибает «неизвестно за что». То есть фабульные объяснения всему этому, конечно, есть, и они исторически обоснованны, идейно подкреплены, однако Донатас Банионис с его неизлечимым неврозом переносит историю на «территорию Кафки» (процесс — приговор — казнь).
Отсюда становится понятной невероятная востребованность русского литовца у наших и европейских режиссеров в 1960–1970-е: он искусно воплощал тип притягательного интроверта и в то же время обреченного на заклание невротика, предвосхищая слом ни много ни мало глобального порядка вещей. О чем-то подобном сигналили граду и миру Олег Янковский и Олег Даль, хотя их манера — в большей степени игровая, настоянная на бытовом неприятии реальности, отчетливом, не слишком глубоко запрятанном недовольстве.
Отчаяние героев Баниониса будто вмонтировано в саму природу индивидуума: с одной стороны — архетипическое, с другой — типично европейское, соотносимое с пресловутым «концом Европы».
В 1950-е мировой кинематограф тяготел к внешнему, иллюстративному показу человека. В 1960-е и в советском, и в западном кино особую значимость приобрел не внешне эффектный образ, а сконцентрированный вокруг артиста сгусток энергии. Так работали Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джек Николсон, тащившие с собой на экран личные неврозы и фобии. Примерно так же превратился в суперзвезду и Донатас Банионис.
Рассуждая, к примеру, о Хоффмане, толковые критики выносили на первый план «созданную вокруг его имени легенду «серьезного актера», а также «тему, которую он проносит как через роли, так и через жизнь, — тему маленького человека, который находит духовную опору в простых и общедоступных вещах».
«Легенда Баниониса» создавалась по схожим принципам, а его «тема» может быть определена следующим образом: герои, которых он играл, плохо соответствуют «официальному» стандарту советского человека и гражданина: внешне неприметные личности регулярно нарушают границы общепринятого (усредненного), ненавязчиво, но вполне внятно ставят под сомнение этико-социальные нормативы.
Можно сказать, что у нашего литовца было «все не как у людей». Даже болезненный адюльтер протекал атипично. В актерских (и журналистских, само собой) кругах имеет хождение версия относительно «вынужденной измены» Донатаса Юозосовича любимой и единственной супруге Оне, с которой он прожил шесть десятков лет. В период съемок в ГДР ночью дверь гостиничного номера отворилась, и в комнату впорхнула молодая, исполнявшая одну из ролей красавица. Молча сбросила с себя одежду, так же бесшумно прокралась в постель к ошеломленному артисту, а «когда все закончилось», опять-таки тихо оделась и выпорхнула из номера... Подобные житейские сюжеты подходят как невозмутимым, подчеркнуто немногословным разведчикам (другой вариант: суровым покорителям галактики), так и носителям перманентной невротической травмы. Им прихотливая судьба, не церемонясь, не мудрствуя, не сообразуясь с логикой, может навязать сначала грехопадение, а затем — тягостное искупление (через кафкианские муки, долгую моральную казнь)...
Ментально чуждая нам республика Литва «в эпоху перемен» вышла из состава Советского Союза первой. Но это вовсе не значит, что следует отчуждать от нашей культуры, национальной истории тех, кто не запятнал себя ни русофобией, ни даже агрессивным антисоветизмом, кто честно, благородно трудился на благо великой страны, обогатив ее духовное пространство своим мастерством, сложным, драматическим человеческим опытом. Кто бы что ни говорил, Донатас Банионис — наш человек, а его заслуги перед русским киноискусством велики и неоспоримы.