Откуда такая «Нежность»?
31 июля 1967 года на экранах страны появился фильм режиссера Эльёра Ишмухамедова «Нежность». Постановщику едва исполнилось 25 лет, и он только-только завершил учебу во ВГИКе. Полнометражный дебют в одночасье сделал его знаменитым. Автор сценария Одельша Агишев был на три года старше и прославился немногим ранее, когда в прокат вышли «Белые, белые аисты» Али Хамраева.
Именно с этих картин начался актуальный узбекский кинематограф. Молодые люди, отучившиеся в Москве и пристрастившиеся к модному советскому и западному искусству, вернулись в Ташкент для того, чтобы нести в мир идеалы добра и красоты, преодолевая архаику и открывая новые пути. Это не дежурные слова и не пропагандистская отписка: спустя полвека «Нежность» трогает именно потому, что авторский коллектив не заурядно «работал на кассу, партию и правительство», а внутренне вкладывался, стремился, как многие тогда, к выдающемуся художественному качеству и благодарному человеческому отклику.
Впрочем, парадокс «Нежности» состоит в том, что пресловутая «трогательность» на поверку оказывается обманкой. У этой будто бы простоватой, импрессионистичной ленты сложное устройство и аналитическая подкладка. Документальность с этнографическим оттенком маскирует интересную драматургию и универсальную философию.
Фильм трехуровневый. Имеется в виду не последовательность частей, названных именами героев «Санджар», «Лена» и «Мамура», а стадии осмысления «отношений». Первая — новелла Анри Барбюса «Нежность», которую один из центральных персонажей Тимур (Родион Нахапетов) рассказывает влюбленной в него старшекласснице Мамуре. У Барбюса отношения романтизированы и даже доведены до гротеска. Перед нами фантазм реалиста, развернутый в парадоксальный, да попросту невероятный сюжет.
Речь идет о взаимной любви между молодым человеком и женщиной постарше. Героиню предупредили о том, что впоследствии у избранника могут возникнуть проблемы, и тогда она принимает трудное решение исчезнуть из его судьбы, более того — из жизни вообще, покончив с собой. Между тем парень полагает, что любимая уехала в неизвестном направлении, и регулярно, в течение 20 лет получает от нее послания с заверениями в нежных чувствах. Письма по ее просьбе отправляют друзья. Таким образом, женщина постепенно отучает юношу от себя, гасит страсть, причиняя ему меньшее страдание, чем если бы решилась на традиционный разрыв.
У Барбюса дана предельная в своем благородстве литературная версия «любви и верности». Писатель зашифровал в тексте новеллы, а Тимур с нескрываемой завистью пересказал завороженной старшекласснице мечту об идеальных отношениях. Ведь у самого Тимура упорно не клеится с Леной (Мария Стерникова). Почему? Потому что она с самого детства влюблена в некоего Андрея. Тот же, в сущности, идеализм. Он появляется в фильме только ребенком, но все время присутствует в качестве того самого идола, которому стоит поклоняться и которого стоит ждать, несмотря ни на что. Андрей внезапно улетел из Ташкента далеко-далеко, теперь шлет Лене письма и, судя по всему, получает от нее ответные послания.
Памятуя о рассказе Барбюса, саркастически интересуемся, жив ли при этом Андрей? Конечно. Более того, судя по всему, никаких препятствий для близости и счастья с Леной у него нет. Тем не менее расстались. Итак, идеальная схема знаменитого француза в действительности снижается и корректируется. Треугольник «Тимур — Лена — Андрей» — это второй уровень, иная стадия осмысления отношений: уже не «литература», а реальность, данная нам в ощущениях.
Тимур влюблен, ухаживает, делает предложение, но получает отказ. Впоследствии появится следующее объяснение несговорчивости Лены: недуг сердца и нежелание впутывать молодого человека в свои проблемы. Мотив заболевания спекулятивен по своей сути. Именно поэтому он — единственное, что в фильме вызывает сомнение, и я решительно отказываюсь учитывать его, чтобы не ослаблять выдающуюся картину. Как это сделать? Легко. Можно и, настаиваю, нужно трактовать физиологию метафорически — как «сердечную болезнь», фатальную зависимость от исчезнувшего Андрея. Пластичная, полная недоговоренностей структура ленты позволяет подобное допущение.
Завершающий уровень определяется центральными персонажами первой и третьей новелл — совсем еще юными Санджаром и Мамурой. Весь фильм — это, в сущности, их внутренний монолог, первая и заведомо неудачная попытка построить отношения: Санджару понравилась более опытная и взрослая Лена, Мамура влюбилась в Тимура, с которым у нее тоже нет никаких шансов. Впрочем, речь не столько о реальной надежде на взаимность, сколько о некоем ученичестве: младшие не знают, с какой стороны подойти и насколько приблизиться к любовному объекту, поэтому бессознательно выбирают образец для подражания. Санджар своего рода двойник Тимура, а Мамура — версия Лены.
Литературные клише предписывают «любовь до гроба», но подлинно взрослый контакт обнаруживает несостоятельность подхода, и в зазоре между пышной романтикой и сдержанной повседневностью оказываются в конечном счете Санджар и Мамура, которые закономерно пересекаются в финальной сцене на карнавале, улыбаясь. Словно два ученика друг друга опознали.
Что говорить, структурная пирамида, выстроенная Агишевым и Ишмухамедовым, хороша, а симметрия образцово-показательна. Три пары персонажей — вымышленная книжная, взрослая и подростковая — плюс загадочный Андрей, чей образ однажды примерит на себя отчаявшийся Санджар. И вся эта удивительная механика судеб утоплена в загадочные для человека со Среднерусской возвышенности быт, уклад и пейзаж. Отбито, что Санджар работает на металлургическом комбинате, а Тимур — инженером в КБ, но при этом все действие фильма развивается в пространстве досуга, как это было принято, допустим, у итальянских буржуа в картинах Антониони: им авторы «Нежности» явно очарованы.
Поразительно, но переизбыток праздности, равно как и отсылающий к Феллини финальный карнавал, не раздражает, а интригует. Ишмухамедов и Агишев столь умело работают со временем и пространством, что вещный мир у них очень быстро становится декорацией для насыщенной внутренней жизни героев, а любовные отношения начинают обозначать психику как таковую. Тарковский добивался сновидческого эффекта, последовательно очищая кадр от примет быта и повседневной суеты, а здесь практически то же самое состояние достигается на материале улицы, флирта, внешне инфантильной игры.
Мальчики, в рапиде ныряющие с моста, а потом стремительно проносящиеся по реке на гигантских надувных камерах; странный среднеазиатский город; лаконичные, но емкие отсылки к военному времени; цепочка парней и девушек, в странном хороводе пробегающая по известковому гребню, а потом разбредающаяся, сливающаяся с окружающей средой — однажды увиденные, эти кадры никогда не изгладятся из памяти. Оператор Дильшат Фатхулин умело варьирует съемочные приемы. Стилизация хаоса идет картине только на пользу — будто бы случайные эпизоды на деле скреплены прочным структурным каркасом.
Если разобраться, «Нежность» — фильм про общение, о контакте, который всегда происходит не так, как мы себе воображаем, просто потому, что любой живой человек выламывается из рамок, предписываемых ему нашим умом и опытом. В картине есть показательный эпизод: Тимур с завязанными глазами пытается поймать Лену или хотя бы определить ее местонахождение на небольшом пятачке террасы, но ему это не удается. Она неуловима.
Казалось бы, метафора так себе, банальная и буквальная, однако в этой ленте никакое человеческое проявление не дешево. Две странные школьницы, которые в ночи бросаются спасать обронившего случайную реплику о нежелании жить Санджара, — тоже незабываемы и штучны, беззащитны и загадочны одновременно. Это кино работает с некими первичными категориями, существующими как бы до разумности, до интеллигентности, до расчетливости. Люди контактируют главным образом бессознательно. Вот почему речи тут сбивчивы и непоследовательны, а глубинная логика сюжета безупречна и универсальна.
В 60–70-е годы минувшего столетия страны так называемого «третьего мира», видевшие в Советском Союзе образец для подражания, привозили на Московский и Ташкентский кинофестивали свои незамысловатые картины, которые здешняя столичная интеллигенция, не умевшая и не желавшая смотреть самостоятельно, заведомо презирала. Редкие исключения, конечно же, были, так замечательный критик Александр Асаркан с регулярностью восхищался скромными бытовыми зарисовками иранца Аббаса Киаростами, чьи премьеры происходили исключительно на наших форумах.
В 80-е СССР окончательно отвернулся и от самостоятельных, но бедноватых иранцев, и от собственного внутреннего пейзажа, перейдя в режим некритичной подражательности. Брошенный, преданный Киаростами, равно как и его товарищи, был подобран проницательными французами, которые тоже увидели в «бедных» лентах невероятный потенциал. Потом Аббас выиграл все «золото» мира, а его последователи и сегодня с пугающей регулярностью получают призы лучших европейских фестивалей и претендуют на «Оскар».
Асаркан писал об одной картине Киаростами примерно следующее: история про туповатых иранских мальчиков, которые озабочены тем, чтобы наперекор социальным тяготам пошить себе приличный костюм, никогда не изгладится из моей памяти, ибо она сделана так, что рассказывает о мироздании в целом.
Плохо понимающий себя и мир вокруг рабочий с металлургического завода Санджар, пожалуй, тоже глуп, однако же это не беда. Он живет, знакомится, увлекается, чувствует, страдает и анализирует, а потому — обязательно повзрослеет. К сожалению, наши мастера искусств зачастую предпочитают барахтаться в обманном потоке «догоняющего развития». Между тем гораздо надежнее и продуктивнее начинать с азов, с базовых категорий, рассматривая их так, словно никаких произведений об этом никогда не существовало. «Нежность» была создана подобным образом, отчего ее обаяние неистребимо, а художественный метод, пожалуй, еще будет взят на вооружение нашими новыми умными кинематографистами.
Фото на анонсе: Н. Герасимов/РИА Новости