Споры о Любимове
100-летний юбилей Юрия Любимова — хороший повод не только вспомнить о лучших его спектаклях, но поговорить о значении режиссера для театра и для общества в целом. Сегодняшний зритель еще помнит Таганку времен расцвета, но та эпоха все дальше от нас. Изменилась страна, другой стала социальная структура, сместились культурные акценты. Но имя Любимова звучит, о нем спорят.
Добрый человек за стеной света
Юрий Любимов ушел всего три года назад. Кем был выдающийся режиссер для сцены в частности и общества в целом? В чем заключалась его повелительная магия, заставившая вздрогнуть и заплакать огромную страну? Почему его юбилей порождает новые споры?
Любимов дебютировал на Таганке без раскачки, сразу. Он обладал существенным запасом двух важнейших качеств, определяющих судьбу гения, — жизненной энергии и человеческого опыта. Первые же спектакли ошарашили зрителей. Советский театр всегда был склонен к нравственной монохромности и дидактизму в различении добра и зла. Режиссер одним мановением руки отменил эту душеполезную простоту.
Все привыкли, что положительный герой должен быть хорошим, а плохой — отвратительным. Явление Любимова обозначило точку перелома: вдруг нашлась возможность больше сказать о человеке, а не о ситуации, обнаруживалась двойственность добра и зла, неоднозначность решений. Нравственные границы, возводимые десятилетиями кропотливого труда, внезапно рухнули. Четкость моральных ориентиров превратилась в вечно ускользающую, мучительную тайну жизни.
Любимов изобрел точный технический прием — занавес из света. Когда ему необходимо было что-то утаить от зрителя, он с помощью мощных ламп создавал своеобразную стену. Однако выяснилось, что это решение — больше, чем просто театральный метод. Обнаруженная любимовской оптикой многомерность человеческой природы выводила общество на принципиально новый уровень сложности — не сразу, разумеется, но медленно и неотвратимо.
Советская социальная структура, если смотреть на нее с высоты партийных отчетов, представлялась вызывающе однообразной: рабочие, крестьяне, служащие и так далее. Никакого внутреннего общественного конфликта не было, его место заняли «отдельные недоработки на местах» и мелкие недоразумения вроде мужей-пьяниц, фарцовщиков и лентяев.
Но жизнь была многомерной. Советский человек менялся, и говорить о нем языком мхатовских подводных течений, полунамеков и лирических пауз было невозможно. Иной, созвучный эпохе язык Любимов нашел в народном площадном театре, где тонкость и глубина переживания воплощались в точно рассчитанных ритмах, жестах, ослепительных театральных эффектах. Все на любимовской сцене — и гениальный актерский ансамбль, и сценография Давида Боровского — работало не столько на эстетическое впечатление, сколько на прямой, физически ощутимый удар в зрительское сердце.
Любимов разрушил границы зала, сделав все, чтобы каждый стал непосредственным соучастником тех страстей, которыми жили актеры. Звезды на потолке в спектакле «Жизнь Галилея», зрительский референдум после «Десяти дней, которые потрясли мир», белая облупившаяся дверь, через которую надо было войти в зал, где играли «Преступление и наказание», — Любимов, бесстрашно отказавшись от гарантий безопасности прирученной культуры, предлагал зрителю не театр, но судьбу. Спектакль заставлял радикально менять жизнь, принимать давно откладываемые решения.
Броская эстетика жеста потрясла страну. Человек увидел себя сложным. Это была революция, исключительно советская, где политический лозунг был спрятан за световым занавесом личной свободы, которая оказалась особенной, очень коллективной по духу.
Советскому обществу предложили не индивидуализм, заранее маркированный как грехопадение, отторжение от народа, но совместное изменение. Заодно театр Любимова не прямо, но вполне доступно постулировал мысль о том, что готовых ответов нет ни на один из действительно важных вопросов, а прямой путь к счастью (от станции «Социализм» до станции «Коммунизм») закрыт.
В итоге вместо коммунизма получилась Олимпиада-80, а Юрий Андропов сказал знаменитое: «Мы не знаем общества, в котором живем». За стеной света стоял добрый (как казалось) человек, готовый сделать шаг навстречу, в зрительный зал.
Сегодня слова генсека вполне актуальны. Возвращаясь к опыту театра Любимова, стоит отметить самое важное: никто не говорит больше ни с человеком, ни с социумом. Каждый беседует сам с собой.
Ольга Андреева, журналист
Кукловод и его армия
Место Юрия Любимова в истории русского театра определяется просто: мастер был разрушителем традиции. Спектакли Таганки, ставшие одним из самых блистательных явлений 1960–1970-х, оказались руинами сценического искусства. Гибель высвобождает громадную энергию, особенно если она — творческая. Что остается потом? Выжженная пустыня.
Соцреализм как метод, понятый буквально, в лоб, требовал слишком прямого следования определенным идеологическим канонам. С другой стороны, дух и буква театра диктовали сохранение естественности, психологической обоснованности актерской игры. Система Станиславского не сочеталась с плакатностью: приходилось в спектаклях по плохим лицемерным пьесам старательно выдумывать плоским героям глубину и выдавать все это за жизнь.
В своих экспериментах, идя дальше, чем Мейерхольд, Любимов решил (как ему казалось) эту дилемму за счет отказа от реализма, тотального разрушения единства времени и места, пренебрежения историей. Путеводной звездой режиссера стал Брехт — громогласный, площадной. В одной из лучших своих постановок, «Десять дней, которые потрясли мир» по Риду, Любимов практически покончил с театром, превратив его в цирк, — спектакль начинался частушками на улице, состоял из пантомим, игры теней, движения рук, массовых сцен без определенных героев. Редкие диалоги в половине случаев вели персонажи в масках с накладными носами, то есть почти клоуны. Это смешило, развлекало, а главное, освобождало актеров от необходимости психологической аргументации.
«Попурри» со множеством песен и стихов были, пожалуй, самыми удачными плодами любимовского театра. Атмосфера этого «цирка» поддерживала интерес и к более традиционным постановкам. Но тут режиссер не то что проваливался, но оказывался проще, если не сказать пошлее, текста. Театру не хватало сил ухватиться за Достоевского, и «Преступление и наказание» вытягивали актеры — при полной невнятности задумки постановщика. «Бориса Годунова» советская цензура спасла запретом, но потом наступила перестройка, и каждый смог убедиться, что и Пушкин был Юрию Петровичу не по зубам.
Кукловодом Юрий Петрович являлся в самом буквальном смысле. Его жесткость и невероятная требовательность к актерам порой переходила в жестокость. Быть актером Таганки означало находиться в состоянии постоянного эмоционального стресса. Режиссер во время действия подавал сигналы фонариком, а после устраивал регулярные разносы. После возвращения Любимова в 1988-м лавины взаимной неприязни не могло сдержать уже ничто, и поздняя история Таганки предсказуемо превратилась в череду громких скандалов и разрывов.
Несомненно, Юрий Любимов был режиссером исключительного дарования. Он создал свой узнаваемый стиль, воспитал плеяду актеров, Таганка стала значимым культурным и политическим явлением эпохи. Но какой ценой? Великий режиссер доказал возможность театра без театра, открыл магию, с помощью которой можно было сращивать «переломы» и затягивать дыры цирком. По этой дороге устремились многочисленные эпигоны.
Минимализм и аскетизм средств, острая актуальность и политическая сатира, осовременивание, отчуждение, остранение, демонтаж «четвертой стены» — это слова-заклинания, они чаще всего употребляются для того, чтобы оправдать свою неспособность поставить спектакль, в котором психологическое проникновение приводит к подлинному потрясению души, катарсису. Эксперимент Любимова доказал, что для серьезного раскрытия площадные танцы и прыжки не годятся. Эпигоны, впрочем, и не стремятся ничего объяснить, лишь умножая количество голых пятых точек на единицу площади сцены.
А лучшим спектаклем классика был, на мой взгляд, «Живой», по повести Бориса Можаева, — пронзительная и невероятно добрая история, которая могла бы связать любимовский театр с деревенской прозой, поставить в центр сценического действия реального человека, отражающего в себе трагедию народа. «Живой» был манифестом боли настоящей России, и, представьте себе, обошлось все практически без эстрадных номеров. Запрет спектакля в 1968-м показал, что национальный путь для Любимова советская власть закрыла.
Юрий Петрович ушел, и созданную им пустоту заполнила армия серебренниковых. Оглянешься вокруг — кажется, будто бы никого, кроме них, нет. Вина ли в том Любимова? Скажем честно — отчасти да.
Егор Холмогоров, публицист, обозреватель телеканала «Царьград»
Мнение колумнистов может не совпадать с точкой зрения редакции