Ночная бабочка, но кто же виноват?
Ровно тридцать лет назад к зрителю вышел фильм Петра Тодоровского по сценарию Владимира Кунина «Интердевочка».
1988-й: перестройка победоносно шагает по стране, а кинодраматург Владимир Кунин публикует в ленинградском журнале «Аврора» повесть «Интердевочка», которая вызывает большой общественный резонанс. Шутка ли, героиня — валютная ленинградская проститутка, которая до поры маскируется под добропорядочную медсестру, а после, влюбив в себя иностранца, выходит за него замуж и отбывает на ПМЖ в капстрану. Неологизм Кунина «интердевочка» пришлось вынести в заглавие, когда редакция испугалась исходника «Проститутка» и застеснялась компромиссного «Фрекен Танька». Редакция получила полмиллиона писем. «В половине из них «Интердевочка» превозносилась до небес. Другая половина требовала повесить меня за ноги, сжечь и развеять мой прах по ветру», — вспоминал автор.
При этом писатель, отдадим должное его интеллектуальной честности, оценивал уровень повести трезво: «Совершенно посредственное произведение, неожиданно для меня попавшее «в струю» и повернувшее мою жизнь в иное русло». Однако кинематограф, будучи искусством по определению «массовым», не чурается проходных, несовершенных с литературной точки зрения вещей — достаточно, чтобы положенный в основание фильма текст затрагивал коллективные представления, комментировал и развивал массовые ожидания. А уж в этом смысле повесть Кунина была беспрецедентно актуальна: идея перемены участи воистину овладела тогда массами, а морализаторство с охранительством благодаря стараниям в одночасье легализованной антисоветской пропаганды перестали пользоваться у этих масс прежним уважением.
И хотя Кунин писал реалистическую вещь, глобальная метафора все-таки случилась: сюжет «Интердевочки» просигналил о том, что хорошо оплачиваемое пассивное удовольствие отныне в приоритете. До этого советская пропаганда воспевала исключительно активную жизненную позицию и сопутствующее тотальное напряжение жизненных сил. Подобная сильная символизация обеспечивает фильму место не только в истории отечественного киноискусства, но и в истории социально-политической.
Владимир Кунин был реализацией собственного сценария крайне недоволен. Кунин строит вещь на почти водевильных перевертышах: отец героини, Тани (Всеволод Шиловский), который давно бросил дочку вместе с ее мамой (Лариса Малеванная) и никогда не платил алиментов, теперь сам требует с брошенной дочери три тысячи рублей; сосед-дальнобойщик (Мартиньш Вилсонс), который в Ленинграде героиню не интересовал, даже бесил, вдалеке от дома внезапно становится самым желанным. Или такое: соседка по ленинградскому подъезду и коллега Тани по работе в медучреждении Лялька (Анастасия Немоляева) перенимает образ жизни не у аскетичной и терпеливой Таниной мамы-учительницы, а у ее жадной до комфорта дочери. Обнаружив в финале тело учительницы-самоубийцы, уже поднаторевшая в проституции Лялька истерит, не отдавая себе отчета в том, что воплощает собирательный образ виновницы — раз и навсегда сбежавшей с уроков ученицы, без которой жизнь ответственного педагога лишилась всякого смысла.
Во всем этом чувствуется хватка опытного кинодраматурга: Кунин грамотно выстроил структуру с инверсиями и рифмами, ту самую «лихую ироничную историю», которая, похоже, претендовала быть чем-то вроде плутовского романа. Однако Петр Тодоровский все же не комедиограф. Он был склонен к мелодраме и лирике. Тодоровский не хочет плутовского романа и долго ищет исполнительницу и останавливает выбор на Елене Яковлевой, которая запомнилась на тот момент ролью манекенщицы Марии в картине Миндадзе — Абдрашитова «Плюмбум».
Про «Интердевочку» писали: «Фильм внес свою лепту в формирование нового женского образа на экране. Главная героиня — не мать и не любимая, а скорее эмансипированный образ женщины, которая сама распоряжается своей судьбой и профессией». Вероятно, нечто подобное прописывал в своей «лихой» истории Кунин, однако Яковлева радикально тему скорректировала. Когда ее героиня, Таня Зайцева, говорит матери: «Ну, живем же в постоянном вранье... Говорим одно, делаем другое... Вот это вот, вот это — и есть наша жизнь!», рождается сильное чувство, что тут не личный опыт, а своего рода акустический отпечаток — воспроизведение каких-то мутных, не до конца осознанных и непременно чужих мыслеформ. Яковлева преподносит Таню не как эмансипированную и своевольную, а как своего рода зомби, бесчувственное существо, которое накачали как местными фантомными болями, так и химерами нездешней выделки. Наверное, зрители тридцатилетней давности, уже поклонившиеся новому потребительскому стандарту, искренне полагали, что «так жить нельзя» и что они, в своем 1989-м, самые несчастные в цивилизованном мире, ибо самые немодные и непродвинутые. «Перемен, мы ждем перемен!» — Яковлева удивительно играет на материале вполне пока еще сытой и, безусловно, мирной повседневности внутренне взвинченную женщину, почему-то сделавшую своей непременной речевой и мыслительной манерой — суд над данной ей в ощущениях реальностью.
Тридцать лет спустя многие живут примерно в той же потребительской нише, что и тогдашняя Таня с ее матерью-учительницей. Живут, полагая критерием качества жизни осознанность существования и не испытывая поэтому никаких фантомных болей относительно отсутствия в своей жизни стандартов рекламно-телевизионной выделки. Сегодня воспринимаешь Танькино томление с чувством огромного удивления: в конечном счете все ее «беды» зиждятся единственно на том, что мать с отцом друг друга не любили, отчего и разбежались, а Танька в результате недополучила как матсредств, так и душевного тепла. Однако при чем же здесь именно «совок»? История нелюбви — универсальная и на все времена. Кунин, между прочим, опять-таки грамотно прочерчивает эту линию до самого финала: первая, вынужденная измена Тани мужу-шведу (Томас Лаустиола) случается из-за очередного папкиного скотства, ведь он корыстно поднатужился, да и потребовал с дочери деньги за согласие на ее эмиграцию. Потом сюда добавляются корысть проститутки Кисули (Ингеборга Дапкунайте) и ее же показания на Таню, как знатную валютчицу, и вот уже милиция информирует маму о том, что единственная любимая дочка — в недавнем прошлом шлюха. А когда окружающие, включая учеников, начинают солидарно над матерью глумиться, той остается залезть с головою в газовый шкаф.
Таким образом, Кунин весьма убедительно дает семейную классику в стиле «нелюбовь», однако лукаво ищет причину драмы не в ней, а в якобы специфическом советском скотстве в комплекте с советским же притворством. Удивительная проговорка социума: люди, и даже проницательные писатели, массово отказывались разбираться с реальными проблемами, утопая в абстракциях и ни на чем не основанных обобщениях. Хороша, впрочем, у Кунина история с песцовой шубой, которую Таня выкупает за громадную сумму у Кисули и дарит матери от имени своего богатого шведа. Зачем стареющей ленинградской учительнице настолько избыточная роскошь? А главное, почему сама Таня столь неосмотрительно решается на покупку, провоцируя в результате цепочку будущих проблем? Дело опять-таки в тотальной зависимости интердевочки от возобладавших коллективных представлений: чужие фантазмы без труда просачиваются в ее голову и вьют там ядовитые гнезда.
«Интердевочка» — любопытнейшее произведение, где три сильные творческие единицы, своего рода лебедь, рак и щука — Яковлева, Тодоровский и Кунин — тянут каждый в свою сторону. В результате получается втройне интересно. Сценарист, в том же 89-м попросивший у германского правительства визу для проживания и впоследствии рассматривавший Германию «как свой последний дом творчества», сочиняет про дуру-бабу, которая сначала соблазняла иностранцев, а потом соблазнилась сама, уехала, казалось, в рай, но, будучи именно что дурочкой с широкой русской душой, с тягой к растрате денег и алкоголю, устроиться там не смогла. Режиссер, дающий в конце как первой, так и второй серий гениально исполненную, вероятно, хором имени Пятницкого песню «Бродяга Байкал переехал — навстречу родимая мать...», взыскует символизации высокого порядка и снимает, выражаясь словами Хармса, про хороших людей, которые не умеют поставить себя на твердую ногу, потому что приговорены к своей трудной земле, традиционному образу жизни и сопутствующему страданию едва ли не по законам метафизическим. Однако актриса идет дальше всех. В глазах и повадке Яковлевой — не ложно понятая метафизика и не авантюрная удаль, а мастерская социально-психологическая аналитика. Ее Татьяна Зайцева получилась девочкой, которая доступна вообще всем, ибо всякий болтун и любой фантазер способны вложить в ее черепную коробку свои сентенции и химеры, тем самым погубив.
Самонадеянная Таня блистательно осуществляет манипуляции на уровне материальной повседневности, полагая, что этого достаточно для победы, нисколько не сомневаясь, что ей непременно удастся контроль над жизненной ситуацией. И действительно, Таня неизменно выигрывает локальные сражения, зато в целом ее путь катастрофичен. Беспримерная Танина ловкость в Нижнем мире не способна компенсировать отсутствие связи с миром идей и ценностей. Как ни смешно, но эта перестроечная картина, казавшаяся тридцать лет назад отповедью «совку», теперь видится в качестве апологии советского нестяжательства.
Кроме того, во время просмотра приходит мысль о том, что Родина есть во многом продукт внутренней работы. Родина — место, где для поддержания в душе тихой повседневной радости человеку не приходится самоубийственно тратить сверхэнергию. Даже такие записные шлюхи и проблематичные натуры, как Кисуля и Сима-Гулливер (Ирина Розанова), умеют найти радость в своем позднесоветском житье-бытье. Но не Таня. В сущности, она эмигрировала отсюда задолго до своего брака с иностранцем: «Я была в таком дерьме, что лучше и не вспоминать!» Нет в душе радости с благодарностью — нет и Родины, а паспорт не показатель, — таков урок этой, как оказалось, многослойной картины.
Фото на анонсе: В. Мапешин/РИА Новости